القصة

فن توضيح تاريخ العصور الوسطى والحرب

فن توضيح تاريخ العصور الوسطى والحرب



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

لقد تم تدوين الكثير مما نعرفه من التاريخ ، سواء في الرسائل أو الصحائف أو الوثائق أو الكتب. تساعدنا هذه المصادر في استحضار صور من الماضي والتعرف على ما كان عليه العيش في تلك الأوقات. ومع ذلك ، فإن القول المأثور القديم بأن "الصورة تساوي ألف كلمة" صحيح بالتأكيد ، خاصة عندما تكون تلك الصورة نتيجة لبحث تاريخي شامل للمساعدة في نقل التفاصيل من ذلك الوقت.

ماثيو رايان رسام تاريخي. تم تفصيل عمله وبحثه بشق الأنفس. أسلوبه في الرسم طبيعي ووصفي ، مما يعطي انطباعًا عن الحدث التاريخي وأيضًا الإنسانية والمناظر الطبيعية خلفه - مما يساعد المشاهد على الشعور بأنه جزء من المشهد.

هنا يتحدث لنا ماثيو من خلال عمليته الإبداعية.

استرجع الإنجاز البطولي لهنري الخامس وجيشه الذي فاق عددًا كثيرًا في معركة أجينكور عام 1415! هذه المطبوعة ، المرسومة بأسلوب المخطوطة في أوائل القرن الخامس عشر ، تصور هنري الخامس يقود جيشه إلى ما سيصبح معروفًا باسم ساحة معركة أزينكور ، شمال فرنسا. كل مطبوعة موقعة باليد من قبل الفنان ماثيو رايان.

تسوق الآن

ما هو مقدار البحث المطلوب في التوضيح التاريخي؟

"بشكل عام ، أقضي نصف وقتي في البحث التاريخي ، والنصف الآخر في الواقع في إنشاء الفن نفسه".

كان ماثيو مهتمًا بالرماية طوال حياته ، بل إنه يصنع نسخته المتماثلة من القرون الوسطى وسهام تيودور. "الكتب رائعة للبحث ، لكن صنع سهامي أمر عملي - إنه علم آثار بناء. لا نعرف كيف تم تنفيذ الأشياء في ذلك الوقت ، ولكن من خلال عمل الأسهم ، يمكنك إعادة اكتشاف التقنيات "- مما يساعده في رسمها بدقة أكبر.

"تستند الأسهم التي أصنعها على السهم الوحيد المعروف الباقي من القرون الوسطى ، والمعروف باسم سهم وستمنستر كما تم العثور عليه في سقف هنري الخامس شانتري في وستمنستر أبي. الأسهم الوحيدة الأخرى التي تعود إلى القرون الوسطى هي العديد من الأسهم التي تم استعادتها من حطام سفينة ماري روز. بخلاف ذلك ، لدينا علم آثار لرؤوس الأسهم ، والعديد من الحسابات الوصفية المكتوبة وقطع مختلفة من فن العصور الوسطى ثنائي وثلاثي الأبعاد تعرض تمثيلات للسهام ".

إذا طُلب من ماثيو توضيح موضوع لديه معرفة به بالفعل ، فإنه يستخدم مجلده الخاص المليء بالأبحاث ويمكنه عمومًا متابعة الرسم على الفور.

إذا كان موضوعًا لا يعرف الكثير عنه ، يحصل ماثيو على معلومات من الكتب والمصادر الثانوية الأخرى ، ويحاول أيضًا العثور على حسابات مباشرة يستخدمها المؤرخون. في بعض الأحيان يمكنه اكتشاف معلومات من المخطوطات المنمقة ، والتي يقول ماثيو إنه لا يزال بإمكانها الكشف عن عناصر الحقيقة فيها ، حتى في الرسم بأسلوب الرسوم المتحركة. إنه يحب معرفة معلومات حول "ما نعرفه ولماذا نعرفه" ، ولديه بشكل عام خطة في رأسه للمشهد الذي يرغب في إنشائه.

رسم مبدئي لمدينة من العصور الوسطى ، بقلم ماثيو رايان (مصدر الصورة: ماثيو رايان).

عند رسم شيء مثل بلدة ، يمكن لماثيو استخدام الخرائط أو Google أو السجلات الأثرية من ذلك الوقت.

إذا كان يوضح مشهد معركة ، فإنه يستمتع بالنظر في التفاصيل ، على سبيل المثال "كيف كان شكل لجام الحصان؟" و "ما هي الأسلحة التي تم استخدامها وكيف؟". حتى أنه يبحث في إثنية الجنود المتورطين في المعارك للحصول على التفاصيل الدقيقة تاريخياً قدر الإمكان.

إنتاج لوحات إعادة بناء معركة القرون الوسطى

يقول ماثيو: "كجزء من بحثي في ​​إنتاج لوحات إعادة بناء المعارك في العصور الوسطى ، غالبًا ما أدرس وأرسم شخصيات ومعدات عسكرية من فن المخطوطات في الفترات المختلفة".
"نما حبي وتقديري للأنماط المختلفة لهذا الفن في العصور الوسطى وخطر لي أنه سيكون من المثير للاهتمام توضيح أحداث معينة في العصور الوسطى في أنماط فنية كانت معاصرة للفترة التي كنت أرسمها".

استرجع زوال سيمون دي مونتفورت بهذه الطبعة المذهلة الموقعة من معركة إيفيشام عام 1265! هذه المطبوعة ، المرسومة بأسلوب المخطوطة في أوائل القرن الخامس عشر ، تصور المشاهد الدموية في ساحة المعركة الواقعة في ويست ميدلاندز. كل مطبوعة موقعة باليد من قبل الفنان ماثيو رايان.

تسوق الآن

"كانت رسوماتي الأولى في هذه التقنية لموت سيمون مونتفورت في معركة إيفشام عام 1265" (طبعة متاحة للشراء في متجر موقعنا). "يعتمد أسلوب الفن إلى حد كبير على الفن الرائع الموجود في كتاب مورغان المقدس ، الذي تم إنشاؤه في فرنسا ، خلال منتصف القرن الثالث عشر. استخدم ريك واكمان هذه الطبقة لألبومه سوفتيف.”

"الوسائط التي أستخدمها هي مجموعة من الدهانات الحديثة والأكريليك والأحبار وطلاء المينا."

ماثيو رايان يوضح رسم إعادة بناء معركة كريسي. (مصدر الصورة: ماثيو رايان).

"منذ ذلك الحين ، استخدمت العديد من الرسوم التوضيحية الأخرى على غرار المخطوطات في العصور الوسطى لإنتاج أعمال لأماكن مثل مركز زوار الملك ريتشارد الثالث ، وبرج لندن لإحياء ذكرى Agincourt 600 Year و Royal Armories Leeds."

عرض عمل ماثيو في برج لندن (مصدر الصورة: (ج) تصوير ريتشارد ليا هير).

هل الصور من العصور الحديثة تجعل التوضيح التاريخي أسهل؟

تعني الفترات الزمنية مثل الحرب العالمية الأولى أن هناك صورًا وتفاصيل لأشياء مثل الزي الرسمي الذي يرتديه ، جنبًا إلى جنب مع المواد التكميلية التي يستخدمها ماثيو للرجوع إليها ، مثل الكتالوجات التي كان يستخدمها الخياطون - مما يساعد على الدقة التاريخية في عمله.

يقول ماثيو "بطريقة ما ، إنها نعمة ... ولكن هناك مرة أخرى يعني أنه عليك أن تكون أكثر في لعبتك. كلما عدت بالزمن بعيدًا ، يمكنك غالبًا أن تكون أكثر ذاتية ".

لوحة لماثيو رايان - بلجيكا أثناء افتتاح الحرب العالمية الأولى (مصدر الصورة: ماثيو رايان).

توضيح الغموض

إذا كان يوضح حدثًا من حقبة مثل فترة العصور الوسطى ، ففي بعض الأحيان "يتعين على ماثيو" اتخاذ موقف بشأن الشكل الذي سيبدو عليه شيء ما "، باستخدام الأدلة المتوفرة لديه ، حيث لا تكون الأشياء دائمًا واضحة المعالم. "الأمر مشابه لكونك كاتبًا - فأنت تنظر إلى اللوحة ككتاب ، لكنك تستخدم الصور للقيام بذلك".

في حين أنه قد يكون هناك العديد من المصادر المتضاربة ، يصف ماثيو عمله بأنه "أشبه بالعمل في التلفزيون ، حيث لا يمكنك القول" هناك تردد "حول قضية ما إذا كانت بعض المعلومات حول حدث ما مفقودة. على سبيل المثال ، "هنري الخامس حصل على سهم في وجهه" - نعلم أنه تمت إزالته من وجهه ، لكننا لا نعرف بهذا الوصف ما إذا كان يرتدي خوذة أو يستخدم قناعًا وما إلى ذلك. أشياء كهذه يمكن أن تسبب جدلاً ".

مثال: عمل فني حصان Palfrey

لرسم أعماله الفنية لخيول Palfrey استنادًا إلى حراس الغابات ، أشار ماثيو إلى Chaucer’s Knight في إصدار 1532 من حكايات كانتربري.

فارس تشوسر في إصدار عام 1532 من حكايات كانتربري. (مصدر الصورة: المجال العام).

أشار ماثيو إلى أن الخيول تم رسمها بحافر واحد دائمًا على اتصال بالأرض - مما يشير إلى أنها خيول Palfrey ، والتي استخدمها في أعماله الفنية.

كانت هذه "السلالة" (المنقرضة الآن) خيولًا ذات قيمة عالية في ركوب الخيل في العصور الوسطى لأنها كانت تتجول بدلاً من الهرولة ، مما يعني أنها كانت قادرة على السفر لأميال. نظرًا لأن حركتهم كانت ثابتة (وليست حركة صعودًا وهبوطًا مثل معظم الخيول) ، فقد كان يُعتقد أنها رحلة مريحة وبالتالي استخدمها النبلاء. بصريا ، بدت خيول Palfrey أقرب إلى الأرض ، وتشبه المهور الأيسلندية الحديثة.

لذلك كان ماثيو قادرًا على نقل هذه التفاصيل في عمله الفني الناتج لإضافة أصالة تاريخية:

حارس فورستر ، بقلم ماثيو رايان (مصدر الصورة: ماثيو رايان).

على الرغم من إجراء مثل هذا البحث الشامل ، تلقى ماثيو تعليقات حول القطعة قائلاً إن المهر يبدو خاطئًا وأكثر "مثل الكلب" ، مما يسلط الضوء على كيف يكون لدى الناس فكرة مسبقة في رؤوسهم حول ماهية الأشياء. يرى ماثيو أن دوره يتمثل في مواجهتهم بالأدلة التاريخية وتثقيف الناس للمساعدة في تبديد الأساطير.

ما نوع الوسائط التي تعمل بشكل أفضل للتوضيح؟

يبدأ ماثيو برسم خط ، ثم يضيف اللون باستخدام طلاء الغواش. يجف هذا الطلاء على الفور مما يعني أنه على عكس الطلاء الزيتي ، يمكنه بناء طبقات بسهولة.

"عندما يجف طلاء الأكريليك ، فإنه يتماسك ، ولكن باستخدام طلاء الغواش ، يمكنك إعادة العمل عليه (مثل الطلاء الزيتي قليلاً) وبالتالي إعادة عمل الطبقة التي وضعتها. يمكنك وضع طبقة جافة على طبقة جافة - إذا تبلل الطلاء ، يمكنك تنظيفه بالفرشاة وإعادة إشعال الطلاء ومزجها أكثر. لهذا السبب ، فإن طلاء الغواش سريع. يمكنك عمل مساحات كبيرة ومسطحة ذات لون غامق. كما أنه مسطح وغير لامع ، لذلك عند مسح الصورة ضوئيًا أو التقاط صورة لها ، لا تتوهج ".

الجانب السلبي هو النسل المحتمل للوسيط. "الصور التي تستخدم طلاء الغواش أكثر عرضة للتلف ، ولكن المخطوطات القديمة صنعت من هذا ، لذا فهي تدوم".

يحب ماثيو استخدام الدهانات الزيتية كما أنها جيدة للتفاصيل. إنه يستمتع برسم التفاصيل و "وضع الإنسانية في وجوه الشخصيات" حتى يتمكن الأشخاص من التواصل مع الشخصية أكثر.

ماثيو رايان يستخدم الطلاء الزيتي لتحديد التفاصيل في لوحة إعادة البناء الخاصة به لمعركة كريسي. (مصدر الصورة: ماثيو رايان).

العمل النهائي:

استرجع معركة حرب المائة عام الشهيرة بطبعة من معركة كريسي عام 1346! هذه المطبوعة ، المرسومة بأسلوب المخطوطة في أوائل القرن الخامس عشر ، تصور رماة لونغبوو الإنجليز يقاتلون رجال القوس والنشاب من جنوى في ساحة المعركة في شمال فرنسا. كل مطبوعة موقعة باليد من قبل الفنان ماثيو رايان.

تسوق الآن

توضيح الإنسانية في التاريخ

"الناس في التاريخ بشر. يقول ماثيو: "لم تتغير بعض الأشياء عبر التاريخ". "لا يزال بإمكانك رسم الطبيعة بدقة ، مثل الأشجار والمواسم المختلفة. كان هؤلاء الأشخاص أناسًا حقيقيين ، لديهم حياة حقيقية وأفكار مماثلة لنا. الروح البشرية هي نفسها التي كانت عليها قبل 10000 عام حقًا. كانت الأوقات مختلفة ولكننا في الأساس متماثلون. لا يزال الناس يحبون أسرهم ، ولديهم احتياجات من الطعام والمأوى والدفء ".

يشرح ماثيو كيف تتحدث بعض الرسوم التوضيحية ووجهات النظر عن التاريخ عن الأشخاص المعنيين كما لو كانوا دون البشر بطريقة ما - "لم يكونوا كذلك". ماثيو لا يريد أن يشعر الناس بالغربة من التاريخ. "تصوير التاريخ من خلال الفن يمكن أن يساعد في جعله أكثر سهولة ويسهل الوصول إليه".

شراء مطبوعات موقعة من قبل ماثيو رايان

تتوفر لوحات إعادة بناء معركة ماثيو رايان التي تعود للقرون الوسطى بأسلوب المخطوطات في أوائل القرن الخامس عشر للشراء في متجر موقعنا.

كل طباعة موقعة باليد من قبل الفنان. تشمل المعارك المنقوشة معركة Evesham ، معركة Crecy ، الطريق إلى Agincourt ، ال Battle of Agincourt ، وبصفته بطله الخاص معركة Bosworth.

استعد التنافس الشرس بين House of York و House of Lancaster في معركة Bosworth Field عام 1485! هذه المطبوعة ، المرسومة بأسلوب المخطوطة في أوائل القرن الخامس عشر ، تصور تهمة الملك ريتشارد الثالث في المعركة ضد قوات العدو ، بقيادة هنري تيودور. كل مطبوعة موقعة باليد من قبل الفنان ماثيو رايان.

تسوق الآن

لمزيد من المعلومات حول ماثيو رايان وعمله ، قم بزيارة http://matthewryanhistoricalillustrator.com/

صورة المقال الرئيسي: معركة أجينكور طباعة موقعة من قبل ماثيو رايان. (مصدر الصورة: ماثيو رايان).


فترات زمنية

استخدم البشر الأوائل الرموز والأيدوجرامات والرسومات لتسجيل عالمهم وللمساعدة في ممارسة الطقوس.

الحضارة المبكرة

تشكل الزراعة والتجارة في مصر وبلاد ما بين النهرين ثقافات متنافسة كبيرة.

العالم الكلاسيكي

فن وتصوير حضارات البحر الأبيض المتوسط ​​وبحر إيجة.

العصور الوسطى

بعد سقوط الإمبراطورية الرومانية الغربية ، غرقت أوروبا في فترة 700 عام من عدم الاستقرار ثم بدأت في التعافي التدريجي الذي أدى إلى عصر النهضة.

عصر النهضة

يجلب عصر النهضة الفصل بين الفنون الجميلة والحرف.

أوائل القرن الثامن عشر

الرسوم التوضيحية في المطبوعات والكتب تعكس المجتمع.

أواخر القرن الثامن عشر

أصبح الرسم التوضيحي في وقت الثورة الصناعية جزءًا أكثر شيوعًا من المواد المطبوعة التي يتم مشاهدتها يوميًا.

أوائل القرن التاسع عشر

تصل الرسوم التوضيحية الاجتماعية والسياسية إلى الجمهور من خلال المطبوعات الساخرة والصحف والمجلات. أصبحت الروايات المصورة أكثر شيوعًا مثل الروايات الخيالية المخصصة للأطفال.

أواخر القرن التاسع عشر

يجلب أدب الأطفال المصور والمجلات المصورة جمال الفن ومتعته في الحياة اليومية.

العقد 1900-1910

تعمل المجلات على توسيع هيمنتها على الوسائط والاستفادة من إمكانات الطباعة الملونة الجديدة.

العقد 1910-1920

تم اعتماد الطباعة بالألوان الكاملة في جميع المجلات الكبرى ، وينتج ناشرو الكتب الروايات والأدب الكلاسيكي بلوحات مصورة.

العقد 1920-1930

تنضم أنماط الرسوم التوضيحية الجديدة إلى الأساليب التقليدية لتصوير الثقافة الأمريكية في فترة ما بعد الحرب في "العشرينات الهادرة".

العقد 1930-1940

تأثرت مهنة الرسم التوضيحي في الثلاثينيات بشكل جذري بالكساد العظيم وأشكال الترفيه الجديدة.

العقد 1940-1950

يصور الرسامون المغامرات وقت الحرب والقصص الرومانسية في المجلات ويستخدمون مواهبهم للمساعدة في دعم المجهود الحربي.

العقد 1950-1960

عقد الخمسينيات هو جسر بين الرسوم التوضيحية قبل الحرب وبعدها وأنماط الرسوم التوضيحية الجديدة في الستينيات.

العقد 1960-1970

تهيمن القضايا الاجتماعية والسياسية المعاصرة على الثقافة الأمريكية وتنعكس في فن الرسم التوضيحي مع بلوغ جيل ما بعد الحرب سن الرشد.

العقد 1970-1980

كانت السبعينيات بداية "نهضة" دامت عقدين من الزمن في الرسم التوضيحي.

العقد 1980-1990

تتغير مهنة الرسم التوضيحي حيث تؤثر تقنيات الاتصال الجديدة على طرق إدارة الفن والأعمال.

العقد 1990-2000

يأخذ الرسامون أدوات رقمية جديدة ويكافحون في اقتصاد يتكيف مع التغير التكنولوجي.

العقد 2000-2010

يفتح الابتكار التكنولوجي فرصًا جديدة للرسامين.

صفحة 1 من 2 صفحات 1 2 و GT

روابط سريعة

ويليام موريس آرتوركس

على الرغم من أن هذه اللوحة قد تم إدراجها منذ إنشائها على أنها "غير مكتملة" ، إلا أنها اللوحة الحامل الوحيدة لموريس التي وصلت إلى هذا المستوى من شبه الاكتمال ، وعمل جوهري لبورتريه ما قبل عصر رافائيليت. كان نموذج اللوحة هو جين بوردن ، زوجة موريس التي ستصبح قريبًا ، ويعتقد أنه بدأ العمل عليها في وقت مبكر جدًا خلال فترة الخطوبة. وبحسب ما ورد عانى الفنان أثناء عملية التكوين مع نسب جسم الإنسان ، والتي لم يكن قادرًا على تنفيذها بشكل فعال مثل أقرانه. يشاع أنه عندما توقف عن العمل على اللوحة ، كتب ملاحظة على ظهره لجين: "لا أستطيع أن أرسمك ، لكني أحبك".

تمثل جين دور البطل الأنثوي في قصة تريسترام وإيزولت (تريستان وإيزولد) ، وهي أسطورة من أصل سلتيك اشتهرت خلال فترة القرون الوسطى من خلال معاملة توماس مالوري ، والتي بنى عليها موريس تكوينه. يحتوي سرد ​​العشاق المنكوبين على جميع جوانب الرومانسية في العصور الوسطى - الرغبة المحبطة ، والعفة ، والشرف ، والفروسية - التي جذبت ما قبل الرفائيلية إلى الأدب والفن في تلك الفترة. في المشهد المصور ، تحزن إيزولت على نفي تريسترام - فارس أرسل لجلبها من أيرلندا للزواج من الملك مارك من كورنوال ، فقط ليقع الاثنان في الحب. في المسار - من محكمة زوجها. كانت الحكاية إحدى القصص التي مثلها موريس سابقًا في Oxford Union Murals ، وكان تأثير فناني ما قبل الرفائيلية الذين أجرى معهم هذا المشروع ، ولا سيما روسيتي ، واضحًا. في الوقت نفسه ، قد نتتبع خيطًا من التقارب مع الحركة الرمزية الوليدة في أوروبا القارية ، نظرًا للطبيعة المجازية للتكوين. الكلب على السرير ، الذي أعطاه إيزولت من تريسترام في قصة مالوري ، يمثل الولاء ، وإكليل الجبل في تاجها للذكرى.

تشير اللوحة أيضًا بطرق مختلفة إلى سيرة موريس الفنية والشخصية. في حين أن الرسم التصويري لن يكون أبدًا دعوته الحقيقية ، يمكننا أن نشعر بأدلة لمساعيه المستقبلية كمصمم وحرفي في التفاصيل الدقيقة للمشهد. توجد على السرير مخطوطة مضيئة شبيهة بتلك التي سينتجها موريس مع Kelmscott Press ، في حين أن المنسوجات والمنسوجات الفخمة تذكرنا بتلك التي كان موريس يقضي معظم حياته المهنية في إنشائها. أما بالنسبة إلى نموذجه ، فإن ملامح جين القوية والمذهلة ، والتي تجسد نموذج الجمال قبل رافائيل ، لفتت أيضًا انتباه صديق موريس ومعلمه روسيتي ، الذي انخرطت معه جين في علاقة غرامية مدى الحياة ، تحملها زوجها على مضض.

زيت على قماش - تيت بريطانيا ، لندن

البيت الأحمر

تم إنشاؤه بالتعاون مع المهندس المعماري فيليب ويب ، ويعتبر الكثيرون هذا المبنى جوهرة تاج موريس. بعد زواجه من جين ، كان موريس يتوق إلى منزل ريفي للعائلة ، مكان يمكن أن يعيش فيه رؤيته للرومانسية في العصور الوسطى والإبداع التعاوني. كانت النتيجة بناء غريب ورائع من الطوب الأحمر الذي جمع بين الأقواس المدببة للعمارة الدينية القوطية ، والأسقف الجملونية لقصر تيودور ، والأبراج من قصة خيالية من القرون الوسطى. لم يكن هذا مجرد منزل للعيش فيه ، ولكن يجب استكشافه وتجربته: بالنسبة إلى روسيتي ، كان الأمر "أشبه بقصيدة أكثر منه منزل".

تم النظر بعناية في كل شيء في إنشاء وديكور البيت الأحمر. ربما في إشارة إلى المبادئ الاشتراكية المتزايدة لموريس ، تم تفضيل الطوب الأحمر لإسكان الطبقة العاملة على الكتل الحجرية التي كانت ستناسب وضعه الطبقي. كما تخلى عن طعم البورجوازية من خلال ملء الحديقة بالأشجار والزهور البريطانية الأصلية - تلك التي ألهمت تصميماته الزخرفية - بدلاً من النباتات الغريبة التي تفضلها الطبقات العليا.

أصبحت زخرفة المنزل مشهورة مثل هندسته المعمارية ، وهو مسعى تعاوني لا يشمل موريس وويب فحسب ، بل يشمل جميع أصدقائهم الفنيين أيضًا. على ما يبدو ، كلما وصل ضيف لمشاهدة المبنى المكتمل ، ستتم دعوته للمساعدة في تزيينه. حتى أن موريس سيخرج تصاميمه من الجبس ، لأصدقائه الأقل ميلًا إلى الإبداع. وكانت النتيجة عملًا للديكور الداخلي يُظهر مواهب بعض أشهر الفنانين في ذلك العصر. تم إنشاء الجداريات والألواح والصناديق المطلية والنوافذ المصنوعة من الزجاج الملون والمنسوجات: جميعها بروح الفرح الجماعي والصناعة التي يقدرها موريس.

يُنظر إلى البيت الأحمر على أنه موطن أسلاف حركة الفنون والحرف اليدوية في بريطانيا. شكل بناءه أيضًا تحولًا حاسمًا في الجماليات المعمارية ، والتي كانت آثارها لا تزال تظهر في أوائل القرن العشرين. في عام 1904 ، وصف الناقد الألماني هيرمان موتيسيوس البيت الأحمر بأنه "أول منزل تم تصميمه وبنائه كوحدة واحدة ، من الداخل والخارج ، وهو المثال الأول في تاريخ المنزل الحديث". سيكون لهذا المفهوم تأثير كبير على المهندسين المعماريين في عصر الفن الحديث مثل تشارلز ريني ماكينتوش والحداثيين مثل والتر غروبيوس. بعد 150 عامًا من بنائه ، لا يزال المبنى ، المملوك الآن من قبل National Trust ، يسحر ويثير إعجاب الزوار.

غرفة طعام خضراء

غرفة الطعام الخضراء (المعروفة أيضًا باسم غرفة موريس) هي واحدة من ثلاث غرف للمرطبات تم إنشاؤها لمتحف ساوث كنسينغتون (الآن متحف فيكتوريا وألبرت) خلال ستينيات القرن التاسع عشر. لم تُمنح هذه العمولة لموريس وحده ، ولكن لموريس ، مارشال ، فولكنر وشركاه ، الشركة المعروفة باسم The Firm. كانت مكانة هذه اللجنة دليلاً على النجاح النقدي والتجاري الذي تمتع به موريس ومعاونوه منذ تأسيس الشركة في عام 1861. الأفراد المشاركون بشكل رئيسي في هذا المشروع هم موريس وفيليب ويب وإدوارد بورن جونز. كما هو الحال مع مساعيهم المشتركة الأخرى ، عمل كل منهم على أقسام الغرفة التي تناسب مهاراتهم على أفضل وجه. تجسد غرفة الطعام الخضراء روح العمل الحرفي التعاوني الذي دافعت عنه الشركة.

بصفته المهندس المعماري المقيم للمجموعة ، قام ويب بتصميم إطارات النوافذ ، والعمل مع موريس على التصاميم الزهرية والهندسية التي يتم تثبيتها في جص السقف. قام بيرن جونز برسم الإفريز المغطى بألواح على طول جدران الغرفة ، وكمصمم بارع للزجاج الملون ، ملأ ألواح النوافذ بمشاهد من النعيم المحلي في العصور الوسطى ، بما في ذلك الجمال المنتشر في كل مكان قبل رافائيليت. كانت الأنماط المنقوشة على الجدران الجصية المطلية باللون الأخضر من عمل موريس وحده. أغصان الزيتون ، التي ترفع في الجبس ، تلف حول الغرفة بنمط لا نهاية له ، تتخللها بقع من الألوان التي أدخلتها الزهور والتوت. بينما تم إنشاء هذه الجدران كنقوش بارزة ، استباق التصميمات تلك التي ابتكرها موريس لاحقًا لورق الحائط وأقمشة المفروشات ، على وجه الخصوص الصفصاف. هذا الأخير هو أحد أشهر تصميمات موريس ، وهو نمط بسيط من أوراق الصفصاف المتشابكة التي تعطي "اقتراحات لا لبس فيها للحدائق والحقول" داخل بيئة منزلية.

جص وطلاء وألواح خشبية وزجاج ملون - متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

لص الفراولة

لص الفراولة هو أشهر تصميمات المنسوجات المزخرفة لموريس ، والتي عمل عليها لعدة أشهر قبل أن يجد طريقة لطباعتها بنجاح. كان من المفترض استخدام القماش للستائر أو تعليقه على طول الجدران ، وهو أسلوب زخرفي من العصور الوسطى دعا إليه الفنان. في هذه الأثناء ، كان النمط قائمًا على فطائر القلاع التي كانت تسرق الفراولة من المطبخ في منزله الريفي في Kelmscott Manner ، وبالتالي كان مشبعًا بمشاعر الحنين إلى الماضي. في حين أن التصميمات الورقية معقدة وملفتة للنظر ، ويوفر التصميم عمقًا ضئيلًا بين المقدمة والخلفية ، تظل الطيور نقطة محورية بسبب لونها الفاتح وطبيعتها في عرضها. كما أنهم يخلقون عنصرًا من الاهتمام السردي ، مثل أبطال القصة المؤذيين التي تدور أحداثها عبر سطح القماش ، حيث يستمتعون بأغنيتهم ​​بينما يبتعدون عن التوت الثمين.

هذه المواضيع برائحة natura naturans روح الكثير من فن النسيج في العصور الوسطى ، وتذكر بشكل فضفاض الروايات الرومانسية والخيالية من نفس العصر. من الناحية العملية ، اهتم موريس بقدر كبير بالحرفية العملية لـ لص الفراولة التصميم ، وتعلم نظرية صباغة الأقمشة وطباعة الكتل من أجل إنشاء نمط قابل لعملية الإنتاج التي اختارها. في النهاية ، استقر على التقنية القديمة لتصريف النيلي ، على الرغم من طبيعتها الباهظة والمرهقة ، حيث استخدم الكتل المبيضة على القماش المصبوغ. كان همه الرئيسي هو عمق اللون في المنتج النهائي والأصالة الحرفية للعملية الإبداعية.

حقق هذا التصميم نجاحًا تجاريًا غير عادي منذ إطلاقه في أواخر القرن التاسع عشر ، ولا يزال يتم بيعه على نطاق واسع ، حيث عرضته المتاجر الإنجليزية في العديد من أشكال التعاون في مجال الأزياء الراقية. أدت شعبيتها مؤخرًا إلى قيام المصمم المقيم في متحف فيكتوريا وألبرت بإنشاء لعبة رقمية تعتمد على التصميم ، بينما يواصل الفنانون المعاصرون النظر إليها. على سبيل المثال ، قام الفنان المفاهيمي وفنان الفيديو جيريمي ديلر بتسمية معرض على اسم العمل وصنع القطعة لص الفراولة (2014) ، ضوء نيون يصور أحد الطيور مع التوت المأسور ، تكريما له.

القطن النيلي المفرغ والمطبوع - متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

نسيج نقار الخشب

تم إنشاء معظم تصميمات نسيج موريس الأكثر شهرة بالتعاون مع فنانين ، مثل فيليب ويب وإدوارد بورن جونز. التصميم الكلاسيكي لـ نسيج نقار الخشبومع ذلك ، فهو نتاج خياله ومهارته التقنية وحدها. يقف العمل على ارتفاع ثلاثة أمتار ، وقد تم تصميمه على نطاق واسع ، وكان من المفترض في الأصل تعليقه في غرفة بلياردو في لندن. يصور نقارًا خشبيًا وطائرًا مغردًا في شجرة فوق وتحت ملفان ، يحملان نقشًا سيتم نشره لاحقًا كواحد من سلسلة "آيات للصور" في موريس قصائد بالمناسبة (1891): "لقد كنت ملكًا ورئيسًا في يوم من الأيام / الآن أنا سارق قضيب الشجرة / جذع وأوراق شجر تويكست دائمًا / أطارد الفريسة". تستند هذه القصيدة الصغيرة المرحة إلى قصة الشاعر الروماني أوفيد التحولات، حيث تلعن الساحرة سيرس الملك بيكوس ليصبح نقار خشب ، بعد أن رفض محاولاتها الجنسية.

إن المدى الذي استمده موريس من مصادر العصور الوسطى واضح تمامًا من تصميم هذا العمل: ليس فقط في حروفه القوطية ونمط العمل المزدحم ، ولكن أيضًا من قرار استخدام النسيج كوسيط فني. في حين أن المنسوجات المنسوجة يدويًا كانت تصطف على جانبي قاعات البلاط الملكي في العصور الوسطى ، إلا أن نسيج القرن التاسع عشر كان بعيدًا عن الذوق العصري. عالج موريس هذا ليس فقط من خلال إنشاء العديد من التصاميم الحديثة لأنماط نسيج القرون الوسطى ، ولكن أيضًا من خلال تعلم الحرفة بنفسه. قام بتوليف مصادر الإلهام القديمة هذه مع الموقف الحديث تجاه الطبيعة ، فقد ابتكر تصميمًا زخرفيًا معقدًا في الارتباط الموضوعي كما هو جميل.

يعني الجمع بين الكلمات والصورة أن المشاهد ليس مدعوًا فقط لمتابعة منحنيات الجذع والفرع ، ولكن أيضًا للتفكير في القيمة المجازية للرسم التوضيحي. ربما تحتوي القصيدة على نواة نظرة موريس الاشتراكية للعالم. يبدو أن الملك حزين على سقوطه من السلطة ، لكن من السهل التشكيك في صحة رثائه: كيف يمكنه الحداد في مثل هذا المكان الطبيعي الجميل؟

صوف على قطن - غاليري ويليام موريس ، لندن

تم طباعة أعمال جيفري تشوسر الآن حديثًا

The Kelmscott Chaucerكما هو معروف على نطاق واسع ، هو أحد الإنجازات المميزة لآخر مشروع فني كبير في حياة موريس ، مطبعة كيلمسكوت. لأكثر من عقدين من الزمان ، استمتع موريس بترجمة وتوضيح روايات العصور الوسطى ، وكان قد أهدى العديد من المخطوطات المصنوعة يدويًا إلى العائلة والأصدقاء. في عام 1891 ، قرر إنشاء شركة تنتج كتبًا جميلة مطبوعة يدويًا ، وقضاء شهورًا في البحث عن الأوراق اليدوية الصحيحة ، والنحاتين الخشبيين ، والمحارف لاستخدام مطبعة Kelmscott. في حالة كيلمسكوت تشوسر، فإن أسلوب الكتابة على غرار العصور الوسطى الذي تم اختياره في الأصل لم يخلق التأثير المرئي المطلوب ، وبالتالي تم إنشاء محرف جديد تمامًا ، "تشوسر" ، للمشروع فقط.

ال كيلمسكوت تشوسر كان نتيجة عمل لعدة سنوات شارك فيه موريس وصديقه المقرب إدوارد بورن جونز. صمم موريس أنماطًا ورقية للصفحات ، في حين قدم بيرن جونز مهاراته الزخرفية إلى اللوحات المصورة. تعاون الاثنان بعد ذلك في الشكل العام للكتاب وتصميمه ، بينما قام الفنان والنقاش ويليام هاركورت هوبر بحفر الصفحات للطباعة. تم عمل أقل من 500 نسخة ، كل منها مكلف في الإنتاج والشراء. لقد حولوا القراءة إلى تجربة فاخرة ، لتكون موضع تقدير بصريًا وفكريًا. كان من المقرر الاستمتاع بكل صفحة ، ووضع كلمات شاعر القرن الرابع عشر في مساحة جمالية مستوحاة من العالم الذي كُتبت فيه. وصف برن جونز The Kelmscott Chaucer كتتويج للأفكار التي شاركها هو وموريس منذ أن كانا طالبين ، أتت أخيرًا ثمارها "في نهاية أيامنا". عاش موريس للتو ليرى إصدار الكتاب ، ومات بعد بضعة أشهر فقط في عام 1896.

صفحات كيلمسكوت تشوسر قدمت المتعة والإلهام للفنانين والحرفيين منذ نشرها. لأعمال التركيب لعام 2015 مذيعقام الفنان المعاصر ديفيد ماب بتغطية جدران مساحة المعرض بنماذج طبق الأصل من كيلمسكوت تشوسر ونسخة الفنان البنائي الروسي El Lissitzky للشاعر الثوري فلاديمير ماياكوفسكي من أجل الصوت. كلا الكتابين هما نتاج مُثُل اشتراكية طوباوية ، ونهج في تأليف الكتب كان حِرفيًا ورائدًا في نفس الوقت.


المادة الرئيسية

النمط البيزنطي

بقي الفن البصري البيزنطي كافياً ثابتة في جميع أنحاء العصور الوسطى للسماح بالمصطلح الشامل النمط البيزنطي (على الرغم من أنه يمكن بالفعل تمييز المراحل المتميزة بمهارة). 16 انتقال من الفن الروماني (وهو واقعي تمامًا) إلى الأسلوب البيزنطي (وهو منمق تمامًا) حدث خلال المسيحية المبكرة الفترة (حوالي 200-500 انظر الفن المسيحي المبكر). 4 في جميع أنحاء العصور الوسطى ، و تأثير من النمط البيزنطي ينبض بثبات في أوروبا الغربية ، وخاصة إيطاليا.

الهم المركزي للأسلوب البيزنطي هو عرض مذهل من الشخصيات المقدسة. تحقيقا لهذه الغاية ، يتم تصوير الأرقام في مواقف منمنمة (كما لو كانوا يقفون لالتقاط الصورة) ، هادئ من التعبير وفي كثير من الأحيان توج هالة. (نشأت الهالة في الفن اليوناني ، حيث كانت تشرف على رأس هيليوس ، إله الشمس. 19) يتم تجنب العمق ثلاثي الأبعاد إلى حد كبير لصالح طائرة واحدة يكون هذا التسطيح ملفتًا للنظر بشكل خاص عندما يتم سحب الجلباب بطيات معقدة (مثل أن يظهر الرداء على شكل ستارة). F98،2،4

الفسيفساء والجدران البيزنطية

كانت اللوحة الرئيسية للفسيفساء والرسم البيزنطي هي داخل الكنيسة. الأسطح الكبيرة كانت مزينة بالكتاب المقدس الأرقامبينما كانت المساحات الضيقة مزينة بالتعقيد أنماط - رسم. غالبًا ما كان الداخل ككل متحدًا كتكوين هرمي ، ينقل التسلسل الهرمي للكائنات في الكون المسيحي. 29

ال قبة ، تصميم مخطط مركزي كانت الكنائس البيزنطية (انظر العمارة في العصور الوسطى) مناسبة بشكل مثالي للتكوين الهرمي. الجزء العلوي من القبة الرئيسية تم تكريسه عادةً للتمثيل المجيد للمسيح في كثير من الأحيان ، ووضع الملائكة تحته مباشرة ، والقديسون تحت الملائكة. القباب الفرعية احتلت شخصيات مسيحية أساسية أخرى ، مثل مريم والرسل. 4

السمة المتكررة للفسيفساء البيزنطية هي لمعان الذهب الخلفية. 30 ذهب وفضة قطعة صغيرة من خشب (بلاط الموزاييك) تم إنتاجه من خلال طلاء لوح من الزجاج بطبقة من ورقة الشجر (وهي أوراق الذهب أو الأوراق الفضية) ، ثم تقسيم الصفيحة إلى مكعبات. تم إنتاج البلاط الزجاجي بألوان أخرى بالمثل باستخدام المسحوق أكاسيد معدنية. 25

تم العثور على معظم الفن والعمارة البيزنطية في الأراضي المحيطة بـ شرق أوسطي. امتد مجال الثقافة البيزنطية ، مع ذلك ، إلى أجزاء من إيطاليا ، وأشهرها مدن رافينا و مدينة البندقية (كلاهما يقع على الساحل الشرقي لشمال إيطاليا). نظرًا لموقعها ، كانت هذه المدن خاضعة للقوة التأثير البيزنطي (وكانت جزءًا من الإمبراطورية البيزنطية لبضعة قرون) ، وأنتجت الكثير من الفن البيزنطي طوال فترة العصور الوسطى.

أيقونات بيزنطية

بصرف النظر عن الزخرفة المعمارية ، كانت الوسيلة الرئيسية للفن المرئي البيزنطي هي الأيقونة: لوحة لوحة لشخص أو أكثر من الشخصيات المقدسة. في حين أن معظم الرموز ببساطة صور، بعض الميزات مشاهد السرد. الأيقونات (مثل أبناء عمومتهم من الفسيفساء والجداريات) تتميز بامتداد النمط البيزنطي، لمساعدة المسيحيين على فهم الحقائق الروحية من خلال توفيرها الوسطاء المرئيون لم يكن من المفترض أن يعبدوا ، لأن ذلك سيكون الوثنية (عبادة الشيئ المحرمة في المسيحية). 17

لكن في عدة مراحل من التاريخ البيزنطي ، قررت السلطات الدينية أن الأيقونات كذلك بالفعل عبادة الأصنامودمرهم بشكل جماعي. المصطلح تحطيم المعتقدات (كلمة يونانية تعني "تحطيم الصورة") ، والتي تشير إلى التدمير المتعمد للأشياء الدينية ، تنبع من حملات التدمير هذه.

لوحة العصر المظلم

كما هو الحال في أوروبا الشرقية ، شهدت لوحة أوروبا الغربية تحولًا عن القديم الواقعية إلى القرون الوسطى أسلوب. The fractured and chaotic political landscape, however, prevented Western Europe from being united by a single aesthetic. Instead, a patchwork of regional styles developed, known as the barbarian styles .

The barbarian styles, which flourished roughly throughout the Dark Ages (ca. 500-1000), are all quite flat and stylized, and focus on decorative patterns rather than human figures. This reflects the unfamiliarity of Germanic artists with either figures or realism the primary form of native Germanic art was intricately-patterned work in metal and wood.

In the field of manuscript illumination, the most successful barbarian style was the insular style of Britain and Ireland. ("Insular" simply means "relating to an island".) Developed jointly by the الكلت و Anglo-Saxons, this aesthetic is also known as the Hiberno-Saxon or Anglo-Celtic style. H354,2,26

The predominant feature of insular art is knotwork , which consists of interlacing cords. Knotwork art culminated among the الكلت, and is consequently often referred to indiscriminately as "Celtic knotwork". حتى الآن Anglo-Saxons were also major contributors notably, they introduced zoomorphic motifs. The invention of knotwork has been traced to the late الإمبراطورية الرومانية, from which it radiated to Britain and Ireland. D133,6,34,35

The foremost insular style manuscript is the Irish-made Book of Kells . 8 This book is filled with staggeringly intricate knotwork الإطارات و initials. بشر الأرقام, when present, are flat and highly stylized.


The Art of Illustrating Medieval History and Warfare - History

A 4,000-Year-Old ‘War Memorial’ Identified in Syria, According to New Research

This entry was posted on May 28, 2021 by Lindsay Powell .

Every so often a news release arrives in my inbox with a discovery that raises my eyebrow. This was one of them: “What may be.
اقرأ أكثر

Ancient Warfare Answers episode 31 (141): The legionaries at Cannae

This entry was posted on May 12, 2021 by Jasper Oorthuys .

The Macedonian pike phalanx was a terrifying and effective formation on the ancient battlefield, provided it could get into close combat with its enemy. Ancient.
اقرأ أكثر

Podcast episode 140: Visualising War

This entry was posted on May 10, 2021 by Jasper Oorthuys .

In this 'in-between' episode, Murray and Jasper are joined by Dr.Alice König and Dr.Nicolas Wiater of St.Andrews University. König and Wiater are the initiators of.
اقرأ أكثر

Ancient Warfare Answers episode 30 (139): How fast could a legionary camp react to an attack?

This entry was posted on May 7, 2021 by Jasper Oorthuys .

Technical questions can be challenging. But we're happy to take a stab at them anyway! After listening to Jasper's response to "How fast could a.
اقرأ أكثر


The Medieval and Renaissance Altarpiece

Every architectural space has a gravitational center, one that may be spatial or symbolic or both for the medieval church, the altar fulfilled that role. This essay will explore what transpired at the altar during this period as well as its decoration, which was intended to edify and illuminate the worshippers gathered in the church.

The Christian religion centers upon Jesus Christ, who is believed to be the incarnation of the son of God born to the Virgin Mary.

During his ministry, Christ performed miracles and attracted a large following, which ultimately led to his persecution and crucifixion by the Romans. Upon his death, he was resurrected, promising redemption for humankind at the end of time.

The mystery of Christ’s death and resurrection are symbolically recreated during the Mass (the central act of worship) with the celebration of the Eucharist — a reminder of Christ’s sacrifice where bread and wine wielded by the priest miraculously embodies the body and blood of Jesus Christ, the Christian Savior.

Rogier van der Weyden, Seven Sacraments Altarpiece, 1445–50, oil on panel, 200 cm × 223 cm (Royal Museum of Fine Arts, Antwerp)

Detail of the Eucharist, Rogier van der Weyden, Seven Sacraments Altarpiece, 1445-50 (Royal Museum of Fine Arts, Antwerp)

The altar came to symbolize the tomb of Christ. It became the stage for the sacrament of the Eucharist, and gradually over the course of the Early Christian period began to be ornamented by a cross, candles, a cloth (representing the shroud that covered the body of Christ), and eventually, an altarpiece (a work of art set above and behind an altar).

In Rogier van der Weyden’s Altarpiece of the Seven Sacraments, one sees Christ’s sacrifice and the contemporary celebration of the Mass joined. The Crucifixion of Christ is in the foreground of the central panel of the triptych with St. John the Evangelist and the Virgin Mary at the foot of the cross, while directly behind, a priest celebrates the Eucharist before a decorated altarpiece upon an altar.

Though altarpieces were not necessary for the Mass, they became a standard feature of altars throughout Europe from the thirteenth century, if not earlier. One of the factors that may have influenced the creation of altarpieces at that time was the shift from a more cube-shaped altar to a wider format, a change that invited the display of works of art upon the rectangular altar table.

Though the shape and medium of the altarpiece varied from country to country, the sensual experience of viewing it during the medieval period did not: chanting, the ringing of bells, burning candles, wafting incense, the mesmerizing sound of the incantation of the liturgy, and the sight of the colorful, carved story of Christ’s last days on earth and his resurrection would have stimulated all the senses of the worshipers. In a way, to see an altarpiece was to touch it—faith was experiential in that the boundaries between the five senses were not so rigorously drawn in the Middle Ages. For example, worshipers were expected to visually consume the Host (the bread symbolizing Christ’s body) during Mass, as full communion was reserved for Easter only.

Saints and relics

بونافينتورا بيرلينجيري ، القديس فرنسيس الأسيزي، ج. 1235, tempera on wood (Church of San Francesco, Pescia)

Since the fifth century, saints’ relics (fragments of venerated holy persons) were embedded in the altar, so it is not surprising that altarpieces were often dedicated to saints and the miracles they performed. Italy in particular favored portraits of saints flanked by scenes from their lives, as seen, for example, in the image of St. Francis of Assisi by Bonaventura Berlinghieri in the Church of San Francesco in Pescia.

The Virgin Mary and the Incarnation of Christ were also frequently portrayed, though the Passion of Christ (and his resurrection) most frequently provided the backdrop for the mystery of Transubstantiation celebrated on the altar. The image could be painted or sculpted out of wood, metal, stone, or marble relief sculpture was typically painted in bright colors and often gilded.

Germany, the Low Countries , and Scandinavia were most often associated with polyptychs (many-paneled works) that have several stages of closing and opening, in which a hierarchy of different media from painting to sculpture engaged the worshiper in a dance of concealment and revelation that culminated in a vision of the divine.

Rhenish Master, Altenberger Altar, c. 1330 (wings are in the collection of the Städel Museum, Frankfurt)

For example, the altarpiece from Altenberg contained a statue of the Virgin and Christ Child which was flanked by double-hinged wings that were opened in stages so that the first opening revealed painted panels of the Annunciation, Nativity, Death and Coronation of the Virgin (image above). The second opening disclosed the Visitation, Adoration of the Magi, and the patron saints of the Altenberg cloister, Michael and Elizabeth of Hungary. When the wings were fully closed, the Madonna and Child were hidden and painted scenes from the Passion were visible.

الاختلافات

Rood screen of St. Andrew Church, Cherry Hinton, England (photo: Oxfordian Kissuth, CC BY-SA 3.0)

English parish churches had a predilection for rood screens, which were a type of carved barrier separating the nave (the main, central space of the church) from the chancel . Altarpieces carved out of alabaster became common in fourteenth-century England, featuring scenes from the life of Christ these were often imported by other European countries.

Altarpiece of Saint Eustache, Saint-Denis, Paris, 1250-1260 (Musée de Cluny, Paris)

The abbey of St.-Denis in France boasted a series of rectangular stone altarpieces that featured the lives of saints interwoven with the most important episodes of Christ’s life and death. For example, the life of St. Eustache unfolds to either side of the Crucifixion on one of the altarpieces, the latter of which participated in the liturgical activities of the church and often reflected the stained-glass subject matter of the individual chapels in which they were found.

Gothic beauty

The altarpiece of the Church of St. Martin, Ambierle, 1466 (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

Detail of a donor with St. John the Baptist, Altarpiece of the Church of St. Martin, (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

In the later medieval period in France (15th–16th centuries), elaborate polyptychs with spiky pinnacles and late Gothic tracery formed the backdrop for densely populated narratives of the Passion and resurrection of Christ. In the seven-paneled altarpiece from the church of St.-Martin in Ambierle, the painted outer wings represent the patrons with their respective patron saints and above, the Annunciation to the Virgin by the archangel Gabriel of the birth of Christ. On the outer sides of these wings, painted in جريسيلي are the donors’ coats of arms.

Turrets (towers) crowned by triangular gables and divided by vertical pinnacles with spiky crockets create the framework of the polychromed and gilded wood carving of the inner three panels that house the story of Christ’s torture and triumph over death against tracery patterns that mimic stained glass windows found in Gothic churches.

The altarpiece of the Church of St. Martin, detail of the Passion (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

To the left, one finds the Betrayal of Christ, the Flagellation, and the Crowning with the Crown of Thorns — scenes that led up to the death of Christ. The Crucifixion occupies the elevated central portion of the altarpiece, and the Descent from the Cross, the Entombment, and Resurrection are represented on the right side of the altarpiece.

There is an immediacy to the treatment of the narrative that invites the worshiper’s immersion in the story: anecdotal detail abounds, the small scale and large number of the figures encourage the eye to consume and possess what it sees in a fashion similar to a child’s absorption before a dollhouse. The scenes on the altarpiece are made imminently accessible by the use of contemporary garb, highly detailed architectural settings, and exaggerated gestures and facial expressions.

One feels compelled to enter into the drama of the story in a visceral way—feeling the sorrow of the Virgin as she swoons at her son’s death. This palpable quality of empathy that propels the viewer into the Passion of Christ makes the historical past fall away: we experience the pathos of Christ’s death in the present moment.

According to medieval theories of vision, memory was a physical process based on embodied visions. According to one twelfth-century thinker, they imprinted themselves upon the eyes of the heart. The altarpiece guided the faithful to a state of mind conducive to prayer, promoted communication with the saints, and served as a mnemonic device for meditation, and could even assist in achieving communion with the divine.

Chalice, mid-15th century, possibly from Hungary (The Metropolitan Museum of Art)

The altar had evolved into a table that was alive with color, often with precious stones, with relics, the chalice (which held the wine) and paten (which held the Host) consecrated to the blood and body of Christ, and finally, a carved and/or painted retable: this was the spectacle of the holy.

As Jean-Claude Schmitt put it:

this was an ensemble of sacred objects, engaged in a dialectic movement of revealing and concealing that encouraged individual piety and collective adherence to the mystery of the ritual. ج- سي. Schmitt , “Les reliques et les images,” in Les reliques: Objets, cultes, symbols (Turnhout: 1999)

The story embodied on the altarpiece offered an object lesson in the human suffering experienced by Christ. The worshiper’s immersion in the death and resurrection of Christ was also an engagement with the tenets of Christianity, poignantly transcribed upon the sculpted, polychromed altarpieces.

مصادر إضافية

Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, عبر. Edmond Jephcott (Chicago: University of Chicago Press, 1994).

Paul Binski, “The 13th-Century English Altarpiece,” in Norwegian Medieval Altar Frontals and Related Materials. Institutum Romanum Norvegiae, Acta ad archaeologiam et atrium historiam pertinentia 11, pp. 47–57 (Rome: Bretschneider, 1995).

Shirley Neilsen Blum, Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969).

Marco Ciatti, “The Typology, Meaning, and Use of Some Panel Paintings from the Duecento and Trecento,” in Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento، محرر. Victor M. Schmidt, 15–29. Studies in the History of Art 61. Center for the Advanced Study in the Visual Arts. Symposium Papers 38 (New Haven and London: Yale University Press, 2002).

Donald L. Ehresmann, “Some Observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece,” نشرة الفن 64/3 (1982), pp. 359–69.

Julian Gardner, “Altars, Altarpieces, and Art History: Legislation and Usage,” in Italian Altarpieces 1250–1500: Function and Design، محرر. Eve Borsook and Fiorella Superbi Gioffredi, 5–39 (Oxford: Oxford University Press, 1994).

Peter Humfrey and Martin Kemp, eds., The Altarpiece in the Renaissance (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).

Lynn F. Jacobs, “The Inverted ‘T’-Shape in Early Netherlandish Altarpieces: Studies in the Relation between Painting and Sculpture” Zeitschrift für Kunstgeschichte 54/1 (1991), pp. 33–65.

Lynn F. Jacobs, Early Netherlandish Carved Altarpieces, 1380–1550: Medieval Tastes and Mass Marketing (New York: Cambridge University Press, 1998).

Justin E.A. Kroesen and Victor M. Schmidt, eds., The Altar and its Environment, 1150–1400 (Turnhout: Brepols, 2009).

Barbara G. Lane, The Altar and the Altarpiece: Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting (New York: Harper & Row, 1984).

Henning Laugerud, “To See with the Eyes of the Soul, Memory and Visual Culture in Medieval Europe,” in ARV, Nordic Yearbook of Folklore Studies 66 (Uppsala: Swedish Science Press, 2010), pp. 43–68.

Éric Palazzo, “Art and the Senses: Art and Liturgy in the Middle Ages,” in A Cultural History of the Senses in the Middle Ages، محرر. Richard Newhauser, pp. 175–94 (London, New Delhi, Sidney: Bloomsbury Academic, 2014).

Donna L. Sadler, Touching the Passion—Seeing Late Medieval Altarpieces through the Eyes of Faith (Leiden: Brill, 2018).

Beth Williamson, “Altarpieces, Liturgy, and Devotion,” Speculum 79 (2004): 341–406.

Beth Williamson, “Sensory Experience in Medieval Devotion: Sound and Vision, Invisibility and Silence,” Speculum 88 1 (2013), pp. 1–43.

Kim Woods, “The Netherlandish Carved Altarpiece c. 1500: Type and Function,” in Humfrey and Kemp, The Altarpiece in the Renaissance, pp. 76–89.

Kim Woods, “Some Sixteenth-Century Antwerp Carved Wooden Altar-Pieces in England,” مجلة برلنغتون 141/1152 (1999), pp.144–55.


The Hutchinson dictionary of ancient & medieval warfare

The Dictionary of Ancient and Medieval Warfare provides a comprehensive guide to the battles and wars, commanders, tactics, formations, fortifications, and weapons of war in Europe, North Africa, the Middle East, India, China, and Japan from the beginning of recorded history to the 16th century. More than 3,000 entries, written by expert military historians, cover all aspects of warfare from the emergence of the earliest walled cities in the Ancient Near East up to and including the period of European discovery of the New World. The Dictionary is unique, the only work to cover 3,500 years of military history. Expert authors writing in their specialty have created the most comprehensive and accessible reference work ever produced on this subject

Includes bibliographical references (pages 359-365)

The Dictionary of Ancient and Medieval Warfare provides a comprehensive guide to the battles and wars, commanders, tactics, formations, fortifications, and weapons of war in Europe, North Africa, the Middle East, India, China, and Japan from the beginning of recorded history to the 16th century. More than 3,000 entries, written by expert military historians, cover all aspects of warfare from the emergence of the earliest walled cities in the Ancient Near East up to and including the period of European discovery of the New World. The Dictionary is unique, the only work to cover 3,500 years of military history. Expert authors writing in their specialty have created the most comprehensive and accessible reference work ever produced on this subject

Access-restricted-item true Addeddate 2018-05-25 05:23:59 Associated-names Bennett, Matthew, 1954- Bookplateleaf 0010 Boxid IA1224606 Camera Sony Alpha-A6300 (Control) Collection_set china External-identifier urn:oclc:record:1100454846 Foldoutcount 0 Identifier hutchinsondictio0000benn Identifier-ark ark:/13960/t47q5t97j Invoice 1213 Isbn 1579581161
9781579581169 Lccn 2002278946 Ocr tesseract 4.1.1 Ocr_detected_lang en Ocr_detected_lang_conf 1.0000 Ocr_detected_script Latin Ocr_module_version 0.0.5 Ocr_parameters -l eng Openlibrary_edition OL3582257M Openlibrary_work OL17874359W Page_number_confidence 93.81 Pages 390 Ppi 300 Printer DYMO_LabelWriter_450_Turbo Republisher_date 20180530090537 Republisher_operator [email protected] Republisher_time 865 Scandate 20180525064939 Scanner ttscribe20.hongkong.archive.org Scanningcenter hongkong Tts_version v1.58-final-25-g44facaa

Mysterious origins

Today, the map&rsquos makers remain unknown, yet it&rsquos widely agreed that the work was created by a small team of designers as opposed to a single artist. Since the handwriting in the map is consistent, Firman and other scholars believe it was labelled by one scribe, while two or three artists may have drawn the illustrations.

It&rsquos also a mystery how the Mappa Mundi actually came to be at Hereford Cathedral (pictured). Some scholars believe it may have been created in Hereford, but small clues link it to Lincoln Cathedral in the East Midlands, where the map&rsquos commissioner, Richard of Haldingham, is believed to have worked. The city of Lincoln and its cathedral are also depicted in vivid detail on the map, while Hereford appears to have been added near the River Wye almost as an afterthought.


Bitter fighting

The disproportionate number of casualties at the Battle of Agincourt in 1415 seemed exceptional at the time, but late medieval conflicts were often savage. At the Yorkist victory at Towton, North Yorkshire (1461), possibly the bloodiest battle ever fought in England, total fatalities have been estimated at 28,000.

The most bitter hand-to-hand fighting was done by ‘men-at-arms’. These were nobles and gentry, often wearing suits of elaborate plate armour, and their retainers, who wore quilted ‘jacks’ and helmets. English armies rode to battle but nearly always fought on foot. Agincourt had confirmed that cavalry charges against archers were disastrous.


Decoding Anglo-Saxon art

One of the most enjoyable things about working with the British Museum’s Anglo-Saxon collection is having the opportunity to study the intricate designs of the many brooches, buckles, and other pieces of decorative metalwork. This is because in Anglo-Saxon art there is always more than meets the eye.

A love of riddles

The objects invite careful contemplation, and you can find yourself spending hours puzzling over their designs, finding new beasts and images. The dense animal patterns that cover many Anglo-Saxon objects are not just pretty decoration they have multi-layered symbolic meanings and tell stories. Anglo-Saxons, who had a love of riddles and puzzles of all kinds, would have been able to ‘read’ the stories embedded in the decoration. But for us it is trickier as we are not fluent in the language of Anglo-Saxon art.

Style I

Anglo-Saxon art went through many changes between the 5th and 11th centuries, but puzzles and story-telling remained central. The early art style of the Anglo-Saxon period is known as Style I and was popular in the late 5th and 6th centuries. It is characterized by what seems to be a dizzying jumble of animal limbs and face masks, which has led some scholars to describe the style as an “animal salad.” Close scrutiny shows that Style I is not as abstract as first appears, and through carefully following the decoration in stages we can unpick the details and begin to get a sense for what the design might mean.

Decoding the square-headed brooch (top) © Trustees of the British Museum

One of the most exquisite examples of Style I animal art is a silver-gilt square-headed brooch from a female grave on the Isle of Wight. Its surface is covered with at least 24 different beasts: a mix of birds’ heads, human masks, animals and hybrids. Some of them are quite clear, like the faces in the circular lobes projecting from the bottom of the brooch. Others are harder to spot, such as the faces in profile that only emerge when the brooch is turned upside-down. Some of the images can be read in multiple ways, and this ambiguity is central to Style I art.

Decoding the square-headed brooch (bottom) © Trustees of the British Museum

Once we have identified the creatures on the brooch, we can begin to decode its meaning. In the lozenge-shaped field at the foot of the brooch is a bearded face with a helmet underneath two birds that may represent the Germanic god Woden/Odin with his two companion ravens. The image of a god alongside other powerful animals may have offered symbolic protection to the wearer like a talisman or amulet.

Turning the brooch upside-down (above) reveals four heads in profile on the rectangular head of the brooch, highlighted in purple.

Decoding the great gold buckle from Sutton Hoo © Trustees of the British Museum

Style II

Style I was superseded by Style II in the late 6th century. This later style has more fluid and graceful animals, but these still writhe and interlace together and require patient untangling. The great gold buckle from Sutton Hoo is decorated in this style. From the thicket of interlace that fills the buckle’s surface 13 different animals emerge (above). These animals are easier to spot: the ring-and-dot eyes, the birds’ hooked beaks, and the four-toed feet of the animals are good starting points. At the tip of the buckle, two animals grip a small dog-like creature in their jaws and on the circular plate, two snakes intertwine and bite their own bodies. Such designs reveal the importance of the natural world, and it is likely that different animals were thought to hold different properties and characteristics that could be transferred to the objects they decorated. The fearsome snakes, with their shape-shifting qualities, demand respect and confer authority, and were suitable symbols for a buckle that adorned a high-status man, or even an Anglo-Saxon king.

The five senses on the Fuller Brooch © Trustees of the British Museum

Further transformations

Animal art continued to be popular on Anglo-Saxon metalwork throughout the later period, when it went through further transformations into the Mercian Style (defined by sinuous animal interlace) in the 8th century and then into the lively Trewhiddle Style in the 9th century. Trewhiddle-style animals feature in the roundels of the Fuller Brooch (above), but all other aspects of its decoration are unique within Anglo-Saxon art. Again, through a careful unpicking of its complex imagery we can understand its visual messages. At the centre is a man with staring eyes holding two plants. Around him are four other men striking poses: one, with his hands behind his back, sniffs a leaf another rubs his two hands together the third holds his hand up to his ear and the final one has his whole hand inserted into his mouth. Together these strange poses form the earliest personification of the five senses: Sight, Smell, Touch, Hearing, and Taste. Surrounding these central motifs are roundels depicting animals, humans, and plants that perhaps represent God’s Creation.

Sight and wisdom

This iconography can best be understood in the context of the scholarly writings of King Alfred the Great (died 899), which emphasized sight and the “mind’s eye” as the principal way in which wisdom was acquired along with the other senses. Given this connection, perhaps it was made at Alfred the Great’s court workshop and designed to be worn by one of his courtiers?

Throughout the period, the Anglo-Saxons expressed a love of riddles and puzzles in their metalwork. Behind the non-reflective glass in the newly opened Sir Paul and Lady Ruddock Gallery of Sutton Hoo and Europe 300-1100, you can do like the Anglo-Saxons and get up close to these and many other objects to decode the messages yourself.


شاهد الفيديو: كيف خرجت أوروبا من ظلام العصور الوسطى. الجزء الأول (أغسطس 2022).