القصة

الظواهر الملتوية والملامح الغريبة لفن العصور الوسطى

الظواهر الملتوية والملامح الغريبة لفن العصور الوسطى


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

لماذا الفرسان يقاتلون القواقع؟ فن القرون الوسطى عبارة عن نسج معقد من الصور السريالية والغريبة والمزعجة في بعض الأحيان ، وقد أخذ الفنانون رخصة إبداعية إلى مستوى تجريبي جديد تمامًا. مع تزايد السفر العالمي ، نمت التقارير عن المخلوقات الغريبة والظواهر الغريبة من الأراضي المكتشفة حديثًا أكثر شيوعًا ، ولكن ما الذي رآه الناس بالضبط هناك في الجبال والمحيطات والسماء التي أدت إلى بعض أشهر التنانين والثعابين والأساطير في الأساطير حتى هجمات UFO؟

رسم توضيحي لتنين مجنح ينفث النار. فريدريش جاستن بيرتوش

ظاهرة السماء: هجوم جسم غامض؟

يقدم فن العصور الوسطى بعض الظواهر الغريبة جدًا في السماء ، ولا سيما في نقش خشبي للفنان هانز جلاسر يصور: "السماء مليئة بأشياء مختلفة الشكل. مرة أخرى كانت هناك أقراص. كانت هناك أيضًا أنابيب طويلة ، وصلبان منتفخة ، وشرائط مقوسة ".

حدث رائع فوق نورمبرغ ، ألمانيا في 14 أبريل 1561. نقش خشبي هانز جلاسر (1566). في حين يتم تقديم هذا غالبًا على أنه رؤية تاريخية للأجسام الطائرة ، إلا أن العلماء يحافظون على أن هذه الأنواع من الصور هي تمثيلات لأورورا بورياليس أو كلاب الشمس (بارهيليون). ( المجال العام) .

يصور هذا النقش الخشبي مشهدًا رآه عدة آلاف من شهود العيان فوق نورمبرغ حيث بدأت "الأنابيب والصلبان" في قتال بعضها البعض وإطلاق النار على بعضها البعض. وصف مقال واسع نُشر في 14 أبريل 1561 م "مشاهدة جماعية للأطباق الطائرة" من قبل سكان نورمبرغ الذين أفادوا برؤية: "أجسام من أشكال مختلفة بما في ذلك الصلبان والكرات الأرضية وهلالان قمريان ورمح أسود وأجسام أنبوبية من بينها عدة أجسام أصغر حجمًا. ، ظهرت الأجسام المستديرة واندفعت حول السماء عند الفجر ". علاوة على ذلك ، بعد هذا العرض الضوئي: ظهر "جسم مثلث أسود كبير" في السماء وتحطم خارج حدود المدينة. تدعي الورقة العريضة أيضًا أن الشهود لاحظوا: "مئات المجالات والأسطوانات والأشياء الأخرى ذات الشكل الفردي التي تحركت بشكل متقطع في سماء المنطقة."

في عام 1566 ، تم الإبلاغ عن ظاهرة سماوية مماثلة في بازل بسويسرا ويصف كتيب بازل "شروق الشمس وغروبها غير المعتاد" وظاهرة "القتال معًا" في شكل العديد من الكرات الحمراء والسوداء في السماء قبل شروق الشمس. ( المجال العام) .

لذا ، إذا لم تكن المشاهد في بازل ونورمبرغ زائرين غرباء ، فماذا رأى الناس في السماء إذن؟ بالتأكيد هذا خارج عوالم الهلوسة الجماعية؟ يؤكد المؤرخون العسكريون أن الأنابيب كانت مدافع وأن المجالات كانت قذائف مدفعية ، وهي نظرية مدعومة في رأس الحربة السوداء في أسفل المشهد.


الظواهر الملتوية والملامح الغريبة لفن العصور الوسطى - التاريخ

تأثر الفن الرومانسكي بتغيير السلطات السياسية بعد فترة كارولينجيان والتنقل خلال الحروب الصليبية.

أهداف التعلم

لخص الاقتصاد والسياسة في فترة الرومانسيك

الماخذ الرئيسية

النقاط الرئيسية

  • أدى غزو ويليام دوق نورماندي لإنجلترا عام 1066 إلى بناء قلاع وكنائس لتعزيز الوجود النورماندي. تم إنشاء العديد من الكنائس المهمة في هذا الوقت كمقاعد للسلطة الزمنية والدينية أو أماكن للتتويج والدفن.
  • أدت الحروب الصليبية (1095-1270) إلى هجرة واسعة النطاق وانتشار الأفكار والمهارات التجارية نتيجة لذلك.
  • كانت الحركة المستمرة للناس والحكام والنبلاء والأساقفة ورؤساء الدير والحرفيين والفلاحين عاملاً مهمًا في خلق أساليب بناء متجانسة وأسلوب رومانسي معروف ، على الرغم من الاختلافات الإقليمية.
  • شهدت تلك الفترة نموًا مطردًا في أوروبا وازدهارها ، ولم يعد الفن ذو الجودة العالية محصورًا في البلاط الملكي ودائرة صغيرة من الأديرة. أصبح الفنانون العاديون ذوو قيمة متزايدة ، وشملت هذه الفئة معظم البنائين والصاغة والرسامين بحلول نهاية الفترة.

الشروط الاساسية

  • يضع: لا ينتمون إلى رجال الدين بل مرتبطين بهم.
  • حملة صليبية: واحدة من سلسلة الحملات الدينية ظاهريًا التي شنتها القوات المسيحية من القرن الحادي عشر إلى القرن الثالث عشر ، وكانت في الغالب للاستيلاء على الأرض المقدسة من المسلمين الذين احتلوها.
  • الإقطاع: نظام اجتماعي قائم على الملكية الشخصية للموارد والولاء بين الحاكم (اللورد) والتابع (الخاضع). تحديد الخصائص هي الملكية المباشرة للموارد ، والولاء الشخصي ، وهيكل اجتماعي هرمي يعززه الدين.

مصدر الإلهام

كانت العمارة الرومانية هي أول أسلوب مميز ينتشر في جميع أنحاء أوروبا بعد انهيار الإمبراطورية الرومانية. على الرغم من سوء الفهم لدى مؤرخي الفن في القرن التاسع عشر بأن العمارة الرومانية كانت استمرارًا للأساليب الرومانية ، إلا أن تقنيات البناء بالطوب والحجر الروماني قد ضاعت في معظم أنحاء أوروبا. في البلدان الشمالية ، تم اعتماد الأسلوب والطرق الرومانية فقط للمباني الرسمية ، وفي الدول الاسكندنافية لم تكن معروفة. كان الاستثناء هو العديد من البازيليكا القسطنطينية العظيمة التي استمرت في الوقوف في روما كمصدر إلهام للبناة اللاحقين. ومع ذلك ، لم يلهم هذا كنيسة الإمبراطور شارلمان & # 8217s Palatine Chapel في آخن ، ألمانيا ، التي تم بناؤها حوالي عام 800 بعد الميلاد. بدلاً من ذلك ، كان أعظم مبنى في العصور المظلمة في أوروبا هو الطفل الفني للكنيسة البيزنطية الثمانية في سان فيتالي في رافينا بنيت في القرن السادس.

إمبراطورية أوروبية جديدة

توج البابا شارلمان في كاتدرائية القديس بطرس في يوم عيد الميلاد عام 800 م ، بهدف إعادة تأسيس الإمبراطورية الرومانية القديمة. استمر خلفاء شارلمان & # 8217 السياسيين في حكم الكثير من أوروبا ، مما أدى إلى الظهور التدريجي للدول السياسية المنفصلة التي تم لحامها في نهاية المطاف في الأمم عن طريق الولاء أو الهزيمة. في هذه العملية ، أدت مملكة ألمانيا إلى ظهور الإمبراطورية الرومانية المقدسة. شهد غزو ويليام دوق نورماندي لإنجلترا عام 1066 بناء قلاع وكنائس عززت الوجود النورماندي. تم إنشاء العديد من الكنائس المهمة في هذا الوقت من قبل الحكام كمقاعد للسلطة الزمنية والدينية أو كأماكن للتتويج والدفن. وتشمل هذه Abbaye-Saint-Denis و Westminster Abbey (حيث لا يزال هناك القليل من الكنيسة النورماندية الآن).

كانت الهياكل المعمارية المتبقية للإمبراطورية الرومانية تتدهور وفقد الكثير من تقنيتها. ومع ذلك ، في الوقت نفسه ، استمر بناء قباب البناء ونحت التفاصيل المعمارية الزخرفية بلا هوادة ، على الرغم من أن الأسلوب قد تطور بشكل كبير منذ سقوط روما في الإمبراطورية البيزنطية الدائمة. كان للكنائس ذات القبب في القسطنطينية وأوروبا الشرقية تأثير كبير على الهندسة المعمارية لبعض المدن ، لا سيما من خلال التجارة والحروب الصليبية. المثال الأبرز هو كنيسة القديس مارك & # 8217s ، البندقية ، ولكن هناك العديد من الأمثلة الأقل شهرة مثل كنيسة Saint Front و Périgueux و Angoulême Cathedral.

كنيسة سانت فرونت ، بيريغو ، فرنسا: صورة للكنيسة ذات القبة ، مثال على تأثير أوروبا الشرقية.

الإقطاعية والحرب

تأثر جزء كبير من أوروبا بالإقطاع ، حيث كان الفلاحون يحتفظون بالحكم من الحكام المحليين على الأرض التي يزرعونها مقابل الخدمة العسكرية. نتيجة لذلك ، يمكن استدعاؤهم لمشاجرات محلية وكذلك لمتابعة سيدهم عبر أوروبا إلى الحروب الصليبية.

أدت الحروب الصليبية (1095-1270) إلى هجرة كبيرة وانتشار الأفكار والمهارات التجارية ، لا سيما بناء التحصينات وتشغيل المعادن لتوفير الأسلحة ، والتي تم تطبيقها أيضًا على تركيب المباني وزخرفتها. كانت الحركة المستمرة للناس والحكام والنبلاء والأساقفة ورؤساء الدير والحرفيين والفلاحين عاملاً مهمًا في خلق أساليب بناء متجانسة وأسلوب روماني مميز ، على الرغم من الاختلافات الإقليمية.

خريطة أوروبا ، 1142: أوروبا ، 1142 ، عصر الحروب الصليبية.

أصبحت الحياة أقل أمانًا بعد فترة كارولينجيان ، مما أدى إلى بناء القلاع في نقاط استراتيجية. تم تشييد العديد منها كمعاقل للنورمان ، أحفاد الفايكنج الذين غزوا شمال فرنسا عام 911. أدت الصراعات السياسية أيضًا إلى تحصين المدن من خلال إعادة بناء وتقوية الجدران التي بقيت من العصر الروماني. واحدة من أبرز التحصينات الباقية هي مدينة كاركاسون. نتج عن تطويق المدن نمط منزل طويل وضيق مع مساحة معيشة محدودة. غالبًا ما كانت هذه الساحات محاطة بالفناءات العامة ، كما هو الحال في سان جيميجنانو في توسكانا.

سان جيميجنانو ، إيطاليا: صورة سان جيميجنانو ، المشهورة بهندستها المعمارية التي تعود إلى العصور الوسطى ، وهي فريدة من نوعها في الحفاظ على حوالي عشرة منازل برجية ضيقة شاهقة الارتفاع.

ازدهار متزايد

مع ازدهار أوروبا بشكل مطرد خلال هذه الفترة ، لم يعد الفن ذو الجودة العالية محصورًا في البلاط الملكي ودائرة صغيرة من الأديرة كما في الفترتين الكارولنجية والأوتونية. ظلت الأديرة مهمة ، لا سيما تلك التابعة لأوامر Cistercian و Cluniac و Carthusian الجديدة التي انتشرت في جميع أنحاء أوروبا. تم تزيين كنائس المدينة ، بما في ذلك تلك الموجودة على طرق الحج والعديد من الكنائس في البلدات والقرى الصغيرة ، بشكل متقن. في الواقع ، لقد نجت هذه في كثير من الأحيان عندما أعيد بناء الكاتدرائيات وكنائس المدن ، في حين أن القصور الملكية الرومانية لم تفعل ذلك. أصبح الفنان العادي نيكولاس من فردان شخصية ذات قيمة معروفة في جميع أنحاء القارة. كان معظم البنائين والصاغة الآن محترفين وليس رجال دين رهبانًا ، وكان الرسامون العاديون مثل ماستر هوغو هم الأغلبية بحلول نهاية الفترة. من المحتمل أن تكون أيقونات أعمالهم الكنسية قد تم تحديدها بالتشاور مع المستشارين الكتابيين.


النحت القوطي (حوالي 1150-1280)


آلام المسيح (1350 - 65)
منحوتة منحوتة على الطراز القوطي من العاج
تصور غسل القدمين (L) ،
والعشاء الأخير (ص).
متحف والترز للفنون.


النحت القوطي Gargoyle
كاتدرائية نوتردام ، باريس.
بنيت الكاتدرائيات في شمال فرنسا
بين 1100 و 1250 تحتوي على بعض
من أعظم التماثيل على الإطلاق.

"القوطية" مصطلح من فن القرون الوسطى له تاريخ غريب ودلالات أكثر غرابة. بطبيعة الحال ، لم يسمع بناة شارتر أو كانتربري هذه الكلمة مطلقًا. ربما فكروا في أنفسهم على أنهم حديثون (مقارنة ببناة سانت تروفيم أو دورهام) ، لكنهم فوجئوا بمعرفة أنه بعد أربعة قرون ، سيختار رجال الثقافة الذين يبحثون عن كلمة لوصف أسلوبهم في الفن المسيحي واحد يحمل نفس الدلالات التي تحملها كلمة فاندال بالنسبة لنا اليوم.

بالنسبة لمعظم الناس ، لا يعني ذلك الازدراء أو الثناء: إنه مجرد مصطلح تقني لنوع البناء الذي يتم فيه توجيه الأقواس. أو اطلب من شخص ما التعمق قليلاً وتجاهل الاختبارات التحذقية من هذا النوع وسيخبرك مترددًا أنه يفترض أن الفن القوطي هو نمط عمودي بشكل عام بينما الفن الروماني هو أسلوب أفقي. وسيكون على حق بقدر ما يذهب. لكن إذا اقترح أن الرأسي والأفقي هما نظامان فكريان لا يمكن التوفيق بينهما وأن الأول كان نتيجة فعل تمرد مفاجئ ضد الثاني ، فسيكون مخطئًا. من الناحية المعمارية ، فإن الظلال المحتملة للانتقال من العمارة الرومانية إلى القوطية ، وحتى من الفن البيزنطي إلى القوطي ، لا حصر لها. البندقية مليئة بالمباني القوطية بالتعريف ، ولكن الروح البيزنطية. ترتبط أقواس Monreale المدببة في صقلية ارتباطًا وثيقًا ببيزنطة أكثر من الأقواس المستديرة لدورهام.

الكاتدرائية القوطية
تم تصميم الكاتدرائية القوطية كرمز مصغر لكون الله ، مما يعكس الاستقرار المتزايد للعصر بالإضافة إلى القوة والطموح المتزايد للكنيسة المسيحية. نقل كل عنصر من عناصر تصميم المبنى رسالة لاهوتية: أي مجد الله الرائع. عكست الطبيعة المنظمة للهيكل وضوح وعقلانية عالم الله ، بينما توضح المنحوتات (النقوش وتماثيل الأعمدة) والنوافذ الزجاجية واللوحات الجدارية الرسائل الكتابية للكتاب المقدس. تضمن الحرفيون المشاركون أعظم النحاتين في أوروبا ، لكنهم ظلوا مجهولين إلى حد كبير.

تاريخ النحت
للحصول على دليل لأصول و
تطوير الفن ثلاثي الأبعاد ،
انظر: تاريخ النحت.

العمارة القوطية
لتعريف معين
المصطلحات المعمارية ، انظر:
مسرد العمارة.

خصائص النحت القوطي

ومع ذلك ، فنحن لا نهتم بالمباني أو الأقواس ، بل بالنحت على الحجر. إذا كان لكلمة Gothic أي معنى دائم ، فيجب أن تنطبق ليس فقط على الكاتدرائية ، ولكن على تمثال أو إغاثة. لكن إذا عزلنا ملاكًا عن كاتدرائية ريمس - عن سياقها المعماري - فكيف لنا أن نعرف ما إذا كانت قوطية أم لا؟ كيف ، على سبيل المثال ، يختلف النحت القوطي عن الفن الأوتوني السابق (900-1050) أو النحت الروماني؟ لا توجد إجابة دقيقة لمثل هذه الأسئلة. القوطية هي مصطلح نسبي ، وليس مصطلحًا مطلقًا. إنها نكهة يصعب اكتشافها أو ، في الحالات القصوى ، يمكن أن تكون ساحقة. ما بدأ في إنتاج النكهة كان انفجارًا آخر لروح الفضول البصري التي تعد من بين القوى الدافعة الرئيسية للفن الأوروبي.

أنتج الفضول حول جسم الإنسان الفن اليوناني نوعًا آخر من الفضول كان مسؤولاً عن الروح القوطية. كان الفضول اليوناني هو فضول العالم: الفضول القوطي كان من الحبيب. لقد كان فضولًا حنونًا ، مليئًا بقليل من النزوات والبذخ. بدلًا من أن يقتصر على الإنسانية ، يمكن أن يمتد بشكل هزلي ومتقلب عبر الخليقة بأكملها ، منتقيًا التفاصيل ، شكلًا وحشيًا هنا ، انعطافًا ساحرًا للمعصم هناك. لقد تطورت اليونان في اتجاه اتساع وبساطة أكبر: تطورت القوطية في اتجاه التعقيد والقيمة ، واختلطت بسرور ما هو غريب مع الأناقة. هذا المزيج هو الذي يعطيها نكهتها الحقيقية ، ولهذا السبب لا يمكن تلخيصها في تمثال أو لوحة واحدة. إذا كانت الفسيفساء البيزنطية مثل البيرة في حاجة المرء إلى الكثير منها ، فإن الفن القوطي يشبه الكوكتيل في أن مكوناته المنفصلة لا تمثل إلى حد ما نكهته النهائية. إنه يحتوي على كل تعقيدات الحياة نفسها.

كلمة "رومانسي" هي الكلمة الواضحة لها ، لكن "رومانسي" ، مثل "جميلة" ، هي كلمة لن تنجو من عملية التعريف. لرؤية القوطية في أفضل حالاتها ، يذهب المرء بالطبع إلى الكاتدرائيات العظيمة ، وخاصة كاتدرائيات شمال فرنسا. (لكن انظر أيضًا النحت القوطي الألماني ، بالإضافة إلى الأنماط المختلفة للنحت القوطي الإنجليزي.)

هذه الكاتدرائيات هي من بين أكثر إبداعات الإنسان غير العادية والمتحركة ، سواء كان المرء يراها من بعيد ، وتربي نفسها بفخر فوق المدينة التي تحيط بها وتتكسر إلى أعلى إلى أبراج وقمم ، سواء قام المرء بفحصها من أماكن قريبة ، مع ملاحظة اللامتناهي في التفاصيل النحتية. والملمس المضلع ، أو ما إذا كان المرء يدخلها ليجد نفسه في نظام معماري معقد ، حيث تلتقط أعمدة ارتفاعه وأقبية مضلعة العين بشكل فعال لدرجة أن الجدران بالكاد ملحوظة والتأثير هو بالأحرى غابة رسمية أكثر من غرفة مغلقة.

ما يهمنا هنا ليس شكلها أو وظيفتها ولكن قدرتها على توفير بيئة مثالية لأنواع معينة من الفن التشكيلي. الروح القوطية ليست فقط عمودية ، فهي تقفز وترتفع مثل الصاروخ. يكمن جوهرها في قدرتها على الإيحاء ، ليس الكمال النهائي للعقل الكلاسيكي ، مثل المعبد اليوناني ، ولكن البحث الديناميكي عن بعيد المنال. يبدو أن الفنون الثانوية للنحت والزجاج الملون التي تم تربيتها بسهولة ، تنمو بشكل عضوي بدلاً من أن تُفرض عليه. مثل النبات الحي ، يمكن للمبنى القوطي أن يثري نفسه من جذوره ، ويتخلص من أوراق الشجر ، والمحلاق ، والزهور دون أن يفقد وحدته المركزية. وتلك القفزة ، والطاقة العصبية نفسها التي يقوم عليها الهيكل القوطي بأكمله ، تتواصل مع كل جزء من المبنى ولكن بشكل خاص لتلك الأجزاء منه ، والتي ، على الرغم من ثباتها في تصميم الكل ، يمكنها أقل ما يمكن اعتباره ينتمي إلى فئة منفصلة من النحت.

ليس من السهل ، إذن ، فصل قطعة نحت معينة ، مهما كانت معبرة ، عن والدها المعماري دون سلبها قدرًا كبيرًا من معناها. تلك الإيقاعات المتدفقة العصبية التي لا تزال موجودة فيها حتى بعد فصلها ، كانت جزءًا من إيقاع أكبر ومرتفع. ومع ذلك ، نظرًا لأننا مهتمون فقط بفن النحت الجميل ، فمن الضروري التفكير في النحت القوطي على أنه قابل للفصل.

بالمعنى المادي البحت ، يمكن إزالة قدر كبير من المنحوتات القوطية من سياقها المعماري ولا تزال تحظى بإعجابنا ليس فقط لحيويتها وخيالها ونعمتها ، ولكن أيضًا لمعناها المتأصل والمكتفي بذاته. يمكن إخراج مجموعة من التماثيل المنحوتة في القرنين الثالث عشر والرابع عشر من منافذها ووضعها بجانب أفضل تماثيل النحت الإيطالي في وقت مبكر من عصر النهضة دون معاناة من المقارنة. ولكن نظرًا لأن النحاتين كانوا مجهولي الهوية إلى حد كبير ولأن إبداعاتهم كانت دائمًا تقريبًا مساهمات في تصور أكبر منهم (ولأن القليل منهم يظهر في أفضل المتاحف الفنية) ، فمن الصعب علينا التفكير حتى في أفضل المنحوتات القوطية كسلسلة من الروائع لكنها روائع ، سواء في تأكيد براعتهم أو في نعمة ونبل مفهومهم.

يمثل عدم الكشف عن هويته للفن القوطي بشكل عام والنحت القوطي بشكل خاص عقبة أمام مؤرخ الفن الذي بالكاد يدركه هو نفسه. تحتوي المداخل الغربية الثلاثة العظيمة لكاتدرائية ريمس وحدها على 33 بالحجم الطبيعي و 200 شخصية أصغر ، كل منها نتاج عقل مبدع بشغف وتقليد متطور للحرفية. وعندما يتذكر المرء أن هذه المجموعة المذهلة من منحوتات العصور الوسطى موجودة في مساحة صغيرة نسبيًا من مبنى واحد من بين مائة مبنى مشابه ، يندهش المرء من الخصوبة غير العادية للقرنين الثالث عشر والرابع عشر في شمال غرب أوروبا.

كُتب الكثير عن النحت القوطي منذ فصل روسكين الشهير عن "طبيعة القوطية" في احجار البندقية. لكن حتمًا ، يميل مؤرخ الفن ، الذي يواجه عددًا كبيرًا من الروائع النحتية المجهولة ، إلى اعتبارها نتاج فترة وليس مجموعة من الأفراد الاستثنائيين. على الرغم من نفسه ، فإنه يلجأ إلى التعميمات. لا شك في وجود نحاتين فرديين في فرنسا وألمانيا وإنجلترا في العصور الوسطى ، يستحق كل منهم دراسة منفصلة مثل نيكولا بيسانو (1206-1278) ، وجيوفاني بيسانو (1250-1314) ، وأرنولفو دي كامبيو (ج. .1240 & # 1501310) ، و Giovanni di Balduccio (c.1290 & # 1501339) ، و Andrea Pisano (1295-1348) ، و Filippo Calendario (قبل 1315-1355) ، و Jacopo della Quercia (1374-1438) ، و Donatello (1386-1466) ) ، ولكن نظرًا لأنهم غير معروفين ، فإن عملهم يفتقر إلى الضوء الذي من شأنه أن يوجه انتباه مؤرخي الفن الكامل إليه.

الكاتدرائية في المدينة

في الفترة القوطية ، سيطرت الكاتدرائية على المدينة ليس فقط من خلال صورتها الظلية النبيلة ، ولكن أيضًا من خلال تأثيرها الديني والاقتصادي والسياسي.الكاتدرائية هي النصب التذكاري الذي يحدد ما نسميه العمارة القوطية. هذا المصطلح ، الذي أعطاه الرومانسيون مكانة بارزة ، تم تطبيقه على النمط الجديد للفن الديني الذي نشأ في إيل دو فرانس وازدهر أولاً في شمال فرنسا ، وانتشر إلى الأراضي المجاورة خلال النصف الثاني من القرن الثاني عشر. القرون التالية. تم تصميم منحوتة فترة التوسع القوطي بشكل أساسي لتزيين الكاتدرائيات. (بالنسبة للنحت الديني المسيحي من عصر مختلف بوظيفة مختلفة تمامًا ، انظر منحوتات سلتيك عالية الصليب.)

الاهتمام الذي أظهره الفرنسيون في القرن التاسع عشر بدراسة الكاتدرائيات القوطية كان له جذور مزدوجة في الأيديولوجيا والتكنولوجيا المعمارية. لقد رأوا في الكاتدرائية وزخارفها رمزًا للتنظيم الجماعي ، للروح العلمانية التي كانت لها الأسبقية على الرهبنة والإقطاع. نظرًا لأن الميول القوطية الجديدة في الهندسة المعمارية أصبحت شائعة جدًا في جميع أنحاء أوروبا منذ نهاية القرن الثامن عشر ، شرع فيوليت لو دوك في دراسة الهيكل المعماري ، والذي بدونه ، بقدر ما كان مهتمًا ، لا يمكن أن يكون هناك شكل في الفن القوطي: بالنسبة له كان نظامًا ديناميكيًا قائمًا على تفاعل الدفعات ودراسة القبو المضلع. منذ ذلك الحين ، تم اقتراح العديد من الأساليب الأخرى لتفسير الكاتدرائية القوطية - رسمية ورمزية وتقنية. رسم توضيحي للقدس السماوية ، صورة الفردوس ، صدى للفلسفة المدرسية ، تجسيد ضخم لافتراض أن الله نور ، كانت الكاتدرائية موضوعًا للعديد من المحاولات في التفسير العالمي.

كانت الكاتدرائية نصبًا حضريًا يسير ارتفاعه جنبًا إلى جنب مع إحياء الأسقفية وتوسع المدينة. استفاد الأساقفة إلى حد ما من التدهور الواضح بشكل متزايد للرهبنة خلال القرن الثالث عشر ، حيث لعبوا دورًا مهمًا في الإصلاح الروحي الذي تشاركت فيه أيضًا الرهبان المتسولون. ساهم مجمع لاتران الرابع ، الذي قام في عام 1215 بتدوين الالتزامات الدينية الجديدة للمؤمنين ، مع رفع الحد الأدنى من متطلباتهم ، في زيادة التقوى العلمانية. حول الأسقف ، عاشت الشرائع في ربع بالقرب من الكاتدرائية في منازل فردية مما قلص الحياة المجتمعية إلى الحد الأدنى الصارم. وفرت هذه الفصول ، التي فتحت أبوابها للطبقات العليا من السكان ، فرص العمل للعديد من سكان المدن. كانت الكاتدرائية ، بقدرتها على الرؤية الأسقفية ، أيضًا مركزًا ثقافيًا لأنها تضم ​​داخل محيطها المدرسة الأسقفية ، والتي أصبحت أحيانًا جامعة ، كما هو الحال في باريس.

حتى نفهم الصعود المذهل للكاتدرائية القوطية التي تقع أوج ازدهارها في نصف القرن المعروف في فرنسا باسم عصر فيليب أوغسطس ، من حوالي 1175 إلى 1225 ، يجب أن نفهم البيئة التي نشأت فيها وظاهرة التوسع الحضري في التي شاركتها. كانت هناك بالفعل زيادة واسعة النطاق في البناء ، كما يتضح من أسوار المدينة ، مثل تلك الموجودة في باريس ، وريمس ، وتروا ، وبورج ، وتكاثر الأبرشيات في بناء أو إعادة بناء العديد من الكنائس ، وتجديد العمارة العامة والمدنية (الجماعية المباني والجسور والأسواق) وكذلك العمارة الخاصة (المنازل).

كان لهذا النمو تداعيات في الريف المجاور وعكس الأدوار الصناعية والتجارية الجديدة للمدينة. احتل موقع عمل الكاتدرائية مكانًا أساسيًا بين كل هذه الثروة الجديدة. كانت هناك حاجة إلى موارد هائلة جاءت من البلاد المحيطة الخصبة ، من الهدايا والصدقات ، وكذلك من الضغط المتزايد للضرائب الإقطاعية على سكان الحضر. لكن موقع العمل ، أيضًا ، ساهم في الاقتصاد العام من خلال توفير فرص عمل مباشرة أو غير مباشرة لعدد كبير جدًا من الأشخاص.

إلى جانب هذه العوامل الاجتماعية والاقتصادية ، كانت الكاتدرائية المركز الذي تم فيه وضع الاختراعات الأساسية للعمارة القوطية: القوس المدبب ، والقبو المضلع ، والدعامة الطائرة. أدت معالجة الجدران والفتحات إلى توسيع تدريجي لهذه الأخيرة مما أدى بدوره إلى تركيب نوافذ زجاجية ملونة تلتقط الضوء وتحوله إلى تعبير متسامي للفكر الديني. ولكن ما جعل التقدم الهائل للطراز الجديد ممكنًا كان في الأساس التنظيم الجديد لموقع العمل ، وتزويده بالحجر والخشب ، وخاصة القطع المعياري وتركيب كتل الحجر. أثرت أساليب العمل العقلانية على كل من المشروع وتحقيقه ، وامتدت لتشمل النحت الذي تم وضعه للحفاظ على الوقت مع العمل على البناء. وبهذه الطريقة تم إنشاء رابطة جديدة بين العمارة والنحت. (للمقارنة مع النحت القوطي في ألمانيا - لا سيما نحت الخشب - انظر: الفن القوطي الألماني.)

تمثال العمود في النحت القوطي

وُلد النحت القوطي الرئيسي وتطور على إيقاع الكاتدرائيات التي كان الزخرفة الخارجية لها ، بنفس طريقة الزخارف الثمينة للأضرحة القوطية العظيمة التي صنعها صاغة الذهب. غزا النحت واجهات الكاتدرائية ، متشبثًا ارتباطًا وثيقًا بهندستها المعمارية القاسية وساعد في تقسيم تقسيمها إلى طوابق. كانت الأبراج التي وقفت فوق الممرات الجانبية تحيط بالجزء المركزي من الواجهة وترتفع إلى السماء مدعومة بقوة بالدعامات القوية. تم إخفاء هذا الأخير على مستوى الأرض من خلال الامتلاء والعمق الممنوحين إلى عضادات البوابات المفلطحة ، والتي ساعد النحت الضخم على تفتيحها. تشكل مجموعة طبلة الأذن ، والقوالب القوسية ، والترومو ، والتماثيل والقواعد الخاصة بالرش ، البوابة القوطية التاريخية. وسعت أيقوناتها إلى حد كبير المحتوى الديني للواجهات الرومانية من خلال ربط القوالب المقوسة والتضخيم بشكل وثيق مع طبلة الأذن. من بين المواضيع المحفورة عليها ، إلى جانب صراع الفناء والدينونة الأخيرة ، نجد مشاهد العهد القديم تتوافق من الناحية النموذجية مع تلك الموجودة في العهد الجديد. كل حدث من وقت العهد القديم يشير إلى حلقة من العهد الجديد. وهكذا فإن مكوث يونان داخل الحوت يرمز إلى المسيح في القبر ، وإبراهيم وهو يضحي بإسحاق يستحضر ذبيحة الصليب. لقد أوضح ماثيو وآباء الكنيسة وبعض اللاهوتيين في العصور الوسطى هذه المقارنات النمطية بوضوح شديد. قدم عدد كبير من البوابات للمؤمنين مثالاً عن حياة القديسين. احتلت العذراء مكانة مميزة سنعود إليها لاحقًا. وفقًا للتصنيف الذي قدمه Emile Male ، تتوافق المجموعة مع المرايا المختلفة للمسيحية القوطية: الطبيعة ، والعلوم الأخلاقية والتاريخية.

غزت المنحوتات الضخمة أيضًا الأجزاء العلوية من الواجهة القوطية: الجملونات ، والمعارض ، ونوافذ الورد ، وما إلى ذلك. خارج المبنى ، شكلت الدعامات الطائرة والنتوءات مواضع جوية ، تقريبًا مثل المظال ، حيث تم إيواء التماثيل. في الداخل ، قد يغطي النحت المعماري الأسطح الجدارية ، كما هو الحال في الواجهة الداخلية لكاتدرائية ريمس ، لكن هذا غير عادي ، مثل الأعمدة المنحوتة مثل تلك الموجودة في كاتدرائية ستراسبورغ. من ناحية أخرى ، ظهرت التماثيل قريبًا على أعمدة الجوقة وصحن الكنيسة كما في سانت شابيل (1241-48) في باريس وكاتدرائية كولونيا. في المقابل ، لم تعد العواصم المنحوتة تلعب الدور الأيقوني الذي لعبته في العصر الروماني. منحت الشاشة الخشنة التي أغلقت الجوقة الليتورجية جدارًا منحوتًا جديدًا. لكن الكاتدرائية كانت مزينة أيضًا بأثاث منحوت وتماثيل عبادة وفن مذبح ومقابر ، والتي جعلها ترتيبها الدقيق عناصر أساسية في الأيقونات العامة.

في البوابة التاريخية للقوطية المبكرة ، كان أكثر الإنشاءات إبداعًا وابتكارًا هو التمثال المنحوت من نفس الكتلة مثل العمود. الذي تبنّى شكله ووظيفته. ومن المعروف باسم تمثال العمود. يضفي بُعدًا رأسيًا على الشرفة ويظهر على الدعامة ، وهي جزء لا يتجزأ من البرنامج العام للبوابة.

كانت أقدم الأمثلة هي تلك الموجودة على الجبهة الغربية لكنيسة دير سانت دينيس ، والتي تم تفريقها أو تدميرها قبل نهاية القرن الثامن عشر ، ولكنها معروفة لنا لحسن الحظ من الرسوم التي أعاد إنتاجها مونتفوكون في كتابه Monuments de la Monarchie Francaise (1729) . كان لواجهة سان دوني ، كما سنرى ، تأثير حاسم على أصول الفن القوطي. أصبحت تماثيل الأعمدة الرفيعة والمطولة ، ذات الأناقة المجمدة ، والمزينة بطيات دقيقة وحادة ، الموضوع المفضل للنحاتين في النصف الثاني من القرن الثاني عشر ونمت بشكل تدريجي أكثر حيوية. كانت البوابات والأديرة مزدحمة معهم.

تقف تماثيل الأعمدة عند باب الكنيسة مثل أعمدة رواق معبد الملك سليمان ، موضوع تفسيرات أيقونية مختلفة. لقد تم النظر إليهم على أنهم ملوك فرنسا وأبطال الكتاب المقدس حتى أنهم تم التعرف عليهم بشخصيات أسطورية. نحن نعلم اليوم أنها تتناسب مع الأيقونات النمطية التي سبق ذكرها. لذلك نجد أعمدة الأنبياء والآباء والملوك: إبراهيم ، وموسى ، وهارون ، وداود ، وسليمان ، ويوشيا ، وإيليا ، وإشعياء ، وإرميا ، ودانيال ، ويوحنا المعمدان ، وملكة سبأ. يجب أن تكون الأهمية المعطاة لملوك العهد القديم في هذه البرامج الأيقونية لشمال فرنسا مرتبطة بتقدم المؤسسة الملكية ، التي تمثل صورتها المثالية تمثيل سليمان. تم تفسير حكمه في العصور الوسطى على أنه صورة الدينونة الإلهية بين الكنيسة والكنيس. جذبت حكمة سليمان ملكة سبأ التي تمثل الكنيسة. هناك العديد من الاختلافات الأيقونية بين البوابات التي تصور شخصيات العهد القديم حصريًا وتلك التي يؤكد فيها وجود بطرس وبولس ، اللذين يحيطان بالباب تقليديًا ، الروابط بين العهدين. تنتمي البوابات التي تتناسب فيها تماثيل الأعمدة في إطار أيقونية السيدة العذراء إلى فئة منفصلة. ولكن عند دراسة التصرف في تماثيل الأعمدة في الكاتدرائيات ، يجب ألا ننسى أنه تم أحيانًا نقلها من موقعها الأصلي: حتى في العصور الوسطى ، كان البناؤون يميلون إلى نقل الأعمال المنحوتة وإعادة استخدامها حسب الرغبة (كما في بوابة سانت آن في نوتردام في باريس. في transepts في بورج ، في شمال سان دوني).

ملاحظة حول تقدير النحت
لمعرفة كيفية تقييم التماثيل والنقوش البارزة للنحت القوطي ، انظر: كيفية تقدير النحت. للأعمال اللاحقة ، يرجى الاطلاع على كيفية تقدير النحت الحديث.

سان دوني: أصول النحت القوطي

لم يظهر الطراز القوطي في الكاتدرائية ولكن في كنيسة دير سانت دينيس ، وهي مكان عرض للتاريخ الفرنسي حيث كانت تضم مقابر الملوك الفرنسيين منذ أوائل العصور الوسطى. تم إعادة بنائه من عمل أبوت سوجر (1122-1151). يرقى دوره الديني والسياسي إلى مستوى الطموحات التي كان يعتز بها لديره. ترك لنا سوجر العديد من الكتابات التي تشهد على تخطيط مشروعه والاهتمام المستمر الذي كرسه للعمل المعماري والزخرفي. إن كتابه De consecratione و De الإدارة مليء بالمعلومات الروحية والمالية والفنية. التعامل الأول مع تقديسين لكنيسة الدير تم تكريس القسم الغربي في 9 يونيو 1140 والحنية مع الكنائس المشعة والقبو في 11 يونيو 1144. في عام 1145 ، طلب رهبان سان دوني المجتمعون في الفصل من رئيس الدير كتابة الثانية. الوثيقة ، وهي تقرير عن إدارته. وفقًا لكلمات سوجر الخاصة ، كانت مشاريعه الفنية العظيمة نتيجة لسياسته الهادفة إلى التعافي المالي ، وكلاهما من خلال الاستحواذ على مجالات جديدة ، واسترداد الحقوق التي سقطت في الإهمال ، وكل التقدم المحرز في استغلال الأرض ، وحملات إعادة الإعمار و بالإضافة إلى خزينة مشغولات الصياغة المرصعة بالأحجار الكريمة والأقمشة الفاخرة

بدأ العمل في كنيسة الدير الجديدة التي كان من المقرر أن تحل محل نصب كارولينجيان ببناء قبو غربي ضخم متصل بصحن كارولينجيان بخلجان ثم استمر العمل باتجاه الشرق بين 1140 و 1144. لم يبدأ السكر إلا قبل وقت قصير من وفاته. أثبت هذان الطرفان للمبنى غير المكتمل أنهما حاسمان في ظهور نمط جديد يظهر في الهندسة المعمارية والنحت والنوافذ الزجاجية الملونة. لأغراضنا ، إنها الواجهة التي أقامها سوجر واكتملت بالفعل في عام 1140 (التي صورها بنفسه راكعًا عند قدمي المسيح على طبلة الأذن الوسطى) والتي تمثل معلمًا أساسيًا في النحت القوطي المبكر.

ثلاث بوابات ، مع تماثيل مزينة بثمانية تماثيل أعمدة على البوابة المركزية وستة على كل من البوابات الجانبية التي تمثل أشكال العهد القديم ، تتألف من طبلة منحوتة وقوالب قوس وأعمدة دعامة. ترمز تماثيل عمود سان دوني إلى الإمبراطورية (السلالات الفرنسية الثلاث) تحت ستار الكاهن (ملوك وكهنة وأنبياء إسرائيل) ، وهو تفسير أكده سوجر عندما كان وصيًا على فرنسا خلال الحملة الصليبية الثانية. دعا النبلاء ورؤساء الأساقفة والأساقفة في سواسون في عام 1149 باسم & quotthe غير القابلة للذوبان من Regnum و sacerdotium. & quot تم تنظيم البوابة المركزية حول يوم القيامة منحوتة بارزة على طبلة الأذن والقوالب المقوسة ، وتضم أيضًا حكماء صراع الفناء والعذارى الحكيمات والأغبياء. قدمت أوراق الباب مشاهد الآلام واحتلت تمثال القديس دينيس الترومو. تم تخصيص البوابة اليمنى لأسطورة القديس دينيس ورفاقه ، وبالتالي افتتحت سلسلة الطبل القوطية المكرسة لتاريخ القديس الراعي للكنيسة. عرضت الأرصفة المشغولة تقويمًا ، نظيره موجود على الأرصفة الملتصقة بالبوابة اليسرى التي تمثل علامات البروج. تم تزيين طبلة هذه البوابة بفن الفسيفساء (أسلوب غير معتاد في فرنسا في هذه الفترة) يصور موضوع العذراء ، والتي كرست لها أيضًا المحفوظات وتماثيل الأعمدة (أسلاف العذراء الملكية).

اليوم ، لم يتم الحفاظ على منحوتات واجهة سان دوني بالكامل. لقد ذكرنا بالفعل تشتت تماثيل الأعمدة ، على الرغم من أننا محظوظون بما يكفي لمعرفتهم جيدًا من الرسومات المنشورة في كتاب Montfaucon لعام 1729. ما تبقى من الواجهة المنحوتة تم ترميمه بشكل كبير من قبل فريق النحات برون تحت التوجيه فرانسوا ديبريه (1839-1840). لم يتم فهم هذا الترميم حقًا ، ومنذ اكتماله كان موضوع انتقادات عنيفة مثل نقد ديدرون الذي ، في عام 1846 ، أدان الواجهة المشوهة وحُرم أبدًا من الاهتمام التاريخي وقبيحًا جدًا في الصفقة. لم يكن هناك خطأ عندما اكتشف ، بالنظر إلى ما وراء الترميمات ، العديد من الميزات الأصلية الباقية. منذ ذلك الحين ، ساعد تلوث الهواء في إعطاء الكل مظهرًا مضللاً للوحدة. أتاحت المنح الدراسية الحالية تمييز ما هو قديم وما هو حديث في البوابة المركزية ، وقد أثبت سومنر ماكنايت كروسبي أن العديد من الأحجار الأصيلة لا تزال قائمة مما كان يُعتقد سابقًا. علاوة على ذلك ، يستمر تحديد رؤوس تماثيل الأعمدة بفضل الرسومات التحضيرية التي تم إجراؤها لنقوش Montfaucon. حتى وقت قريب ، عُرفت أربعة رؤوس: اثنان في معرض والترز للفنون ، بالتيمور ، وواحد في متحف فوج للفنون ، كامبريدج ، ماساتشوستس ، والرابع هو رئيس ملكة في متحف دي كلوني في باريس. خامس ، يمثل موسى ، زاد العدد مؤخرًا ولحسن الحظ حصل عليه المتحف الأخير.

مشكلة أسلوب النحت الحجري على الجبهة الغربية لسان دوني هي مشكلة مثيرة للجدل إلى حد كبير. لا تزال بعض الميزات ، مثل أشهر السنة وعلامات الأبراج على أعمدة الدعامة والمرجع الزخرفي الكامل المحيط بها ، مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بفن الرومانسيك. علاوة على ذلك ، يبدو أن سليجر كان على دراية بهذا التأثير من الماضي عندما وصف فسيفساء طبلة الأذن بأنها & اقتباس من التاريخ. & quot الإغاثة المكونة من مجلدات مستقلة) من الأجزاء القديمة من الطبلة المركزية. من الآن فصاعدًا ، يمكن فهم مشكلة أسلوب تماثيل الأعمدة بشكل أفضل بمساعدة الرؤوس التي لا تزال محفوظة. بعد دراسة Wilhelm Voge في نهاية القرن التاسع عشر ، استمر الرأي القائل بأن نحاتي Saint-Denis قد تلقوا تعليمهم في Toulouse and Moissac. ينظر العلماء اليوم إلى الشمال حصريًا ، لأن أفضل العناصر للمقارنة موجودة في شمال فرنسا ، في عواصم سانت إتيان في درو ، على سبيل المثال ، أو في الوسط الدولي لصياغة الذهب والأعمال المعدنية.

كاتدرائية شارتر القوطية

النصب التذكاري الأساسي الثاني لظهور النمط القوطي في النحت هو مجموعة البوابات الغربية الثلاثة المحفوظة بشكل أفضل (البوابة الملكية) في كاتدرائية شارتر (1194-1250). التماثيل الأربعة والعشرون عمودًا الموجودة أصلاً هناك ربما تكون أشهر الأعمال في النحت القوطي بأكمله. لقد خضعوا لمحاولات مختلفة للترميم من القوالب الجصية التي صنعها لاسوس في عام 1840 وإزالة تمثالين في عام 1961 ، لمعالجة الحجر. فى الموقع نفذت من 1979 إلى 1983. كان حريق عام 1134 نقطة الانطلاق لفكرة إعادة بناء الكاتدرائية. ركزت الأعمال في البداية على البرج الشمالي ثم امتدت إلى الواجهة الغربية بأكملها ، حيث تم تنفيذ البوابات بين 1145 و 1155. يجب فهم الواجهة ككل فيما يتعلق بوجود المبنى السابق الذي كانت مسؤولة عنه إلى حد كبير النسب العالية الضيقة التي تسود. تضمن التصميم الذي يحتوي على ثلاث بوابات تماثيل على الفتحة (تسعة عشر منها موجودة) تمثل ملوك العهد القديم والملكات والآباء ، والعواصم التاريخية التي تشكل دورة مكرسة لطفولة وحياة المسيح ، والتي تبدأ ، على يسار الوسط. بوابة ، مع قصة ولادة وطفولة مريم حسب بروتو إنجيل يعقوب. يظهر التوقيع المبهم للنحات روجيروس على أحد الأعمدة المزينة بأشكال بارزة تحت إفريز العشاء الأخير. تم تزيين الطبلات الثلاثة على النحو التالي: الجانب الجنوبي ، العذراء في الجلالة مرتبة من قبل الملائكة التي تعلو عتبًا مزدوجًا مع طفولة المسيح ، مع الفنون الليبرالية على القوالب القوسية في الجانب الشمالي ، والصعود في تكوين ثلاثي المستويات ، بما في ذلك الرسل الجالسون في الجزء السفلي منه في الوسط ، المسيح في الجلالة محاطًا بالوحوش الأربعة والأربعة والعشرين من حكماء صراع الفناء على قوالب القوس والرسل الواقفين على العتب. إنه برنامج واسع الاتساع والتماسك ، لكن أسلوبه يخون يد العديد من الفنانين. اختار مؤرخو الفن نحات الطبلة المركزية لتحديد النمط السائد. ومع ذلك ، فإن أنواع طيات الأقمشة المختلفة ، ومعالجة الوجوه ونسب الأشكال تمكننا من التمييز بين عدة فنانين مختلفين.بالنسبة إلى النصب التذكاري للسيد الرئيسي ، تعارض الطيات الخطية الجافة لصانع تماثيل العمود الخارجي ، بينما يتميز الفنان الثالث بنسب ربما تكون أكثر عتيقة واتساعًا وغليظة. لا تزال مشكلة أصول كل هذه الأعمال وتعليم النحاتين قيد المناقشة. تم التركيز بشكل كبير على دور Burgundy و Autun و Vezelay و La Charite-sur-Loire ، في حين أن التخمر الإبداعي للفنون في إيل دو فرانس ربما تم التقليل من شأنه ، لأن هذه المنطقة وحدها كان يمكن أن توفر توليفة من أفضل التيارات الخارجية في إنشاء الأسلوب. لم يعد يُعتقد اليوم أن بروفانس كان بإمكانها أن تلعب أي دور في هذا التفصيل على النقيض من ذلك ، أسياد سانت دينيس ، والتماثيل الملكية لسانت ريمي في ريمس ، وقبل كل شيء الإبداعات الباريسية المناسبة (Saint-Martin-des). - تشامبس ، سان جينيفيف ، سان جيرمان دي بري) أعادوا المطالبة.

كاتدرائية نوتردام ، باريس

بدأت عملية إعادة التقييم هذه بتنظيف بوابة سانت آن في كاتدرائية نوتردام في باريس ، والتي كانت مؤرخة متأخرة للغاية حتى ما قبل عشرين عامًا تقريبًا وأسيء فهمها نتيجة لذلك. هذه البوابة الجنوبية للجبهة الغربية الحالية ، والتي ينبغي أن يطلق عليها حقًا بوابة العذراء ، هي عمل من السنوات 1140-1150 مصممة للكنيسة التي سبقت كاتدرائية موريس دي سولي (حوالي 1160) ، ثم أعيدت إلى الداخل. مكان مع العديد من الإضافات على الواجهة الجديدة التي بدأت في عام 1210. لهذه العملية ، شرع البناة ليس فقط في إضافة بعض العناصر الضرورية ، ولكن أيضًا في إعادة نحت أخرى ، مثل القديس بولس المكتشفة في عام 1977 مع العديد من الأجزاء التي أضافت شهادتهم إلى الملاحظات التي تم إجراؤها عند تنظيف الواجهة في عام 1969. ثم أصبح ما بدأ العلماء في تخيله دليلاً واقعيًا بمناسبة & quot؛ استعادة & quot من الترومو الوحيد المحفوظ من البوابات القوطية العظيمة الأولى ، سانت مارسيليوس في متحف دي كلوني التي تم إزالتها من وسط بوابة سانت آن في عام 1857 من قبل جيفروي ديتشوم. الطيات الضيقة بحركتها المرنة والجودة البلاستيكية العالية لسانت مارسيليوس (مقطوعة الرأس اليوم) تخول هذه البوابة إلى مكان من الدرجة الأولى في النحت القوطي المبكر بين الرومانسيك (العتب) والتواصل مع شارتر (فيرجن). هنا تطرح مشكلة جديدة ، وهي وجود مشروع لإعادة بناء كاتدرائية سابقة للراهنة الحالية والتي كان سوجر نفسه مهتمًا بها بما يكفي للتبرع لها بنافذة زجاجية ملونة مخصصة للعذراء قبل وفاته.

بعد مرور بضع سنوات أو أخذ بضع سنوات ، فإن بوابات سانت دينيس (الأقدم) وباريس وشارتر معاصرة. حولهم تجذب بعض المجموعات مع تماثيل الأعمدة ، ولا سيما البوابة الجنوبية للكنيسة الجماعية في Etampes ، وأسلوب منحوتاتها ، مع تعدد الألوان الذي تم استرداده مؤخرًا ، قريب من التمثالين الخارجيين للتناثر الأيسر لبوابة شارتر اليسرى ، إلى تلك الموجودة في Saint-Benigne في Dijon التي تم اقتراح إعادة تعديلها إلى ما قبل 1150 ، إلى البوابة الجنوبية لكاتدرائية Le Mans (بوابة ربما تسبق شارتر ، يعتقد البعض الآن) ، وإلى تماثيل الأعمدة في دير Saint-Denis التي تميز فن العقدين الأولين من النصف الثاني من القرن الثاني عشر. خلال هذه السنوات 1150-1170 ، اتبعت النحت القوطي مسارات متعددة تميزت بشكل طبيعي بالانتشار السريع للبوابات مع تماثيل الأعمدة التي تتنوع في وجود العديد من ورش العمل المختلفة. في بعض الحالات ، يتشكل النمط فيما يتعلق بشارتر ، كما هو الحال في نوتردام في كوربيل في حالات أخرى ، كما هو الحال في La Madeleine في Chateaudun قبل ذلك بقليل ، يندمج أسلوب حوض باريس مع انتشار الرومانسيك المتأخر من غرب فرنسا. من بين العديد من الإبداعات الجديدة ، ينبغي الإشارة بشكل خاص إلى البوابة الغربية لسان جيرمان دي بري في باريس ، والبوابة الغربية لكاتدرائية أنجيه ، وبوابة سان لوب دي ناود ، والبوابات الجانبية لكاتدرائية بورج ، ثم باب الجناح الشمالي لسانت دينيس (حوالي 1170-1175) وواجهات سينليس ومانت (1170-1180). لا يمكن تمييز التأثيرات التبادلية بين الفرق الأكبر والأصغر هنا ، فقد تكون القائمة مرهقة ، لأن المقارنات مثل تلك التي تربط كوربيل بالأجزاء المعاد اكتشافها من Nesle-la-Reloade تنتمي إلى مجال متخصص للغاية لنشر النمط في المنطقة التي شهدت تغيرات عميقة خلال النصف الثاني من القرن الثاني عشر. المثال الأكثر بروزًا الذي تم استعادته مؤخرًا هو مثال دير نوتردام إن فو في شالون سور مارن التي تشهد تماثيل الأعمدة الخمسين التي أعيد اكتشافها على التنوع الأسلوبي للأعوام 1170-1180 ، وتعقيد العلاقات بين فنانين من نصب تذكاري إلى آخر (العلاقات بين Senlis و Mantes ، على سبيل المثال) والعمل المشترك في موقع واحد من قبل العديد من الأساتذة (تم تحديد خمسة مبادئ في Chalons) الذين ، أثناء مشاركتهم اهتمامات سنهم ، فسروا الميول الفنية من حيث الممارسات التقنية والسمات الأسلوبية التي ولدت من تعليمهم المدرسي المختلف.

ملاحظة: للحصول على تفاصيل عن النحاتين القوطيين ، انظر: فنانون العصور الوسطى.

طبلة سنليس والعبادة المريمية

خلال القرن الثاني عشر ، اكتسبت السيدة العذراء تدريجياً مكانة مميزة في الأيقونات الغربية ، سواء في النحت الضخم أو أثاث الكنيسة. لم يكن ذلك بسبب تجاهلها من قبل ، ولكن لأسباب مختلفة مرتبطة بالتبجيل الذي حملها فيه الأساقفة البارزون من ناحية والدمج الجديد للقيم الأنثوية في المجتمع من ناحية أخرى ، أصبحت مريم العذراء أكثر حضوراً في التقوى الغربية. بصفتها والدة الله ، أو من خلال ابنها ، بدأت تأخذ مكانًا ضخمًا وتلعب دور الشفاعة. نمت طقوسها ، التي انتشرت في الشرق على نطاق أوسع بكثير من الغرب ، بسرعة وكانت العذراء حاضرة في التقوى اليومية والخيال الجماعي ، مدعومة بخطب فولبرت من شارتر ، بترانيم وكتابات بطرس المبجل و. برنارد من كليرفو ، من قصائد غوتييه من كوينسي.

في الأيقونية الضخمة للعذراء ، احتفظت الواجهات الغربية المنحوتة بمواضيع مختلفة ، من بينها هيمنت على تمثيل مريم ، مقر الحكمة ، المعروض في المقدمة ، وهو يحمل الطفل ، مرتبطًا بالملوك الثلاثة ، أو يصور في وسط الحنية أو طبلة الأذن محاطة بعدد قليل من الشخصيات المفضلة. تُظهر زخارف المحراب في روما بالفعل هذا الشكل المريمي خلال أوائل العصور الوسطى ، ثم أصبح شائعًا في فترة الرومانيسك على طبلة التمبانا المنحوتة في Corneilla-de-Conflent. Neuilly-en-Donjon ، Anzy-le-Duc ، وفي الفترة القوطية المبكرة على بوابة St Anne في Notre-Dame في باريس ، الطبلة الجنوبية للبوابة الملكية في شارتر ، الجزء الشمالي من Reims وكاتدرائية Laon - على سبيل المثال لا الحصر. علاوة على ذلك ، فإن كل صورة من هذه الصور تتلاءم مع سياق خاص بها ، في إطار إيقونية اكتسبت أبعادها الكاملة من حيث المشاهد المحيطة بها. تظهر العذراء أيضًا في صعود المسيح ، وترأس الكلية الرسولية ، في كاهورز وأنزي-لو دوك ، وهي تصبح أكثر استقلالية في تمثيل توليها الخاص في La Charite-sur-Loire حيث يتم الترحيب بها من قبل ابنها في القدس السماوية. تكمن حداثة هذه الصورة في التركيز الخاص على مفهوم الافتراض الجسدي ، وهو الاعتقاد الذي انتشر منذ بداية القرن الثاني عشر. في حوالي عام 1135 ، دافع بطرس المبجل عنها في رسالة موجهة إلى أحد رهبانه. كان التبجيل الخاص الذي أقيمت فيه العذراء في شارتر طويل الأمد ، بينما في إنجلترا ، كان يتم الاحتفال بتفاني ماريان وخاصة عبادة الحبل بلا دنس حتى قبل الفتح. (انظر العمارة القوطية الإنجليزية لمزيد من المعلومات.) لذلك ليس نمو عبادة العذراء على هذا النحو هو موضع التساؤل في بداية الفن القوطي (يجب أن نتذكر أن أواخر العصر الروماني الجنوبي قد مثل معجزة ثيوفيلوس في سويلاك و حلقة حزام العذراء في كابستاني) ، بل الانتقال من موضوع انتصار العذراء إلى موضوع تتويجها ، وبشكل خاص إنشاء نوع من المدخل مبني بالكامل حول هذا الموضوع الأيقوني.

طبلة لا شاريت سور لوار. فسيفساء سانتا ماريا في تراستيفيري في روما ، طبلة الأذن للبوابة الجنوبية لكنيسة كوينينغتون في إنجلترا ، تقدم ثلاثة أشكال للعذراء المنتصرة التي رحب بها ابنها في المجد السماوي. في Notre-Dame in Chartres ، ترافق الطبلة المخصصة لمجد العذراء والطفل ، وحلقات من طفولة المسيح التي تتدخل فيها السيدة العذراء ، (في مكان آخر على الواجهة بالتأكيد) بدورة كاملة. الجديد في الغرب ، ولادة العذراء وطفولتها. يتم تقديم سياق مشابه (مجد العذراء والطفل ، طفولة المسيح) على طبلة الأذن لبوابة سانت آن القادمة من البوابة السابقة المخصصة للعذراء في نوتردام في باريس. الأيقونوغرافيا هنا معقدة ، لأن المجموعة أعيد تجميعها ما هو معروف من القوالب الأصلية للقوس يخبرنا أنها كانت موجهة على ما يبدو لبوابة مزخرفة لجلالة المسيح ، تم العثور على أجزاء أخرى منها بواسطة فيوليت لو دوك . الشخصيتان التاريخيتان ، أسقف وملك ، يرافقان الملائكة على جانبي العذراء والطفل. تم التعرف عليهم سابقًا باسم موريس دي سولي ولويس السابع. في الآونة الأخيرة ، تم اقتراح أنهما سان جيرمان وشيلدبرت ، وهما شخصيتان تاريخيتان كان لهما رأي حاسم في بناء الكاتدرائية. إذا نظرنا إلى أبعد من ذلك ، ربما نتعامل هنا مع إشارة ، سبق ذكرها فيما يتعلق بسانت دوني ، إلى التمثيل الرمزي للقوى العلمانية والكنسية التي جمعتها العذراء: الأسقف الذي يقف على يمين مريم يؤكد ما قبله. - النبوة على الملك راكع على يساره. هذا تفسير يتناسب مع التفكير الكنسي للقرن الثاني عشر والذي يكتسب أهمية جديدة اليوم في السياق الباريسي بسبب التأريخ المبكر لهذه المجموعة.

كان يُفترض أن أبوت سوجر لعب دورًا رائدًا في إنشاء ونشر أيقونات وفن ماريان ، لكن هذه النظرية ، التي وجدها إميل ميل مغرية للغاية ، كانت متناقضة منذ ذلك الحين. ومع ذلك ، وفقًا لأحدث الأبحاث ، يبدو أن الواجهة الغربية لكاتدرائية سانت دينيس قد تضمنت بوابة مخصصة للسيدة العذراء ، التي تم تصوير انتصارها على فسيفساء الطبلة. قبل وفاته. يُقال إن أبوت سوجر قد عرض على نوتردام في باريس نافذة زجاجية ملونة تمثل موضوعًا ماريانًا - ربما يكون أقدم مثال على تتويج العذراء. إنها نقطة يصعب إثباتها ، على الرغم من أننا نعلم من وصف القرن الثامن عشر أن هذه النافذة صورت انتصار ماريان.

وفقًا لحالة المعرفة الحالية لدينا ، فتحت أيقونة العذراء آفاقًا جديدة على البوابة الغربية لكاتدرائية نوتردام في سنليس ، حيث نجد للمرة الأولى موضوعًا مُجهزًا بالكامل للسيدة العذراء المتوجة. التاريخان المعروفان (1150-1155 في عهد الأسقف ثيوبالد لقرار إعادة البناء و 1191 للتكريس) متباعدان للغاية لإصلاح التسلسل الزمني للواجهة بدقة. مقارنات أسلوبية. من ناحية أخرى ، تفضل تأريخًا لحوالي 1170 ، على الرغم من أن النمط ، المكون من منحنيات مرنة مليئة بالفروق الدقيقة على عكس عمودي شارتر ، أصلي بما يكفي لجعلها ظاهرة منعزلة إلى حد ما وظاهرة لا تتبع إلا القليل.

تتكون البوابة الغربية لكاتدرائية سينليس من طبلة منحوتة موضوعة على عتبة عريضة. محمية بأربعة أرشيفية مزينة بأشكال ترتكز على بقع مع تماثيل أعمدة ، وزينت القاعدة بتقويم. على العتبة اليسرى موت السيدة العذراء ووضع جسدها في تابوت من قبل الرسل (دورميتيون). في الجزء العلوي من هذا المشهد ، ترتفع الملائكة مع روح العذراء متمثلة في صورة شخصية صغيرة تحمل التاج فوقها. إلى اليمين ، تحضر مجموعة من الملائكة قيامة العذراء ، يدعمونها على خروجها من القبر. في حين أن إحداهن تحمل تاجًا فوق رأسها أيضًا. على الطبلة ، صورت العذراء والمسيح ، كلاهما متوج ، جالسين ويتحدثان ، في جلالة ومرتبا بشكل متماثل على جانبي المحور المركزي. تم وضع الرقمين على قدم المساواة. الذي يحدد اختلافًا ملحوظًا عن ، على سبيل المثال. فسيفساء حنية سانتا ماريا في تراستيفيري في روما (حوالي 1145) ، حيث يحتل المسيح المركز. في سينليس ، يتم تضخيم هذا الحوار بين الملكين المتوجين من خلال نمط من الأقواس ، والتي يعيد منحنىها المركزي المزدوج إلى الأذهان مخطط M. وتجدر الإشارة إلى أن سنليس المسيح لا يتوج في الواقع للعذراء بدلاً من التركيز أكثر على الروابط التي توحد الشخصيتين الإلهيتين ، حيث تم تتويج العذراء بالفعل.

تقديم المجموعة ، تماثيل الأعمدة الثمانية ، التي تم ترميمها بشكل كبير وإكمالها من قبل النحات روبينيت في 1845-6 ، تمثل ، من الخارج إلى الداخل ، يوحنا المعمدان وهارون وموسى وإبراهيم على اليسار وداود وإشعياء وإرميا وشمعون على اليمين. إنهم جميعًا يحملون صفات تشير إلى دورهم كأنبياء للتجسد (على اليمين) أو نذير للمسيح الفادي (على اليسار) ، وبهذه الصفة ، يشيرون إلى المسيح أكثر من العذراء. لا يزال الشك قائماً حول هوية الشخصية التي ربما تكون قد شغلت ترومو المفترض الذي اختفى اليوم: المسيح أم العذراء؟ تم العثور على ترتيب مشابه جدًا لتماثيل الأعمدة على بوابات القديس نيكولا من أميان (التي دمرت أثناء الثورة) والجناح الشمالي لشارتر (البوابة المركزية) ، هناك مع بطرس وملكي صادق. وتجدر الإشارة إلى أن التماثيل الموجودة على الشظايا تشكل مشكلة عامة قد يكون من المثير للاهتمام دراستها ، وهي طبيعة التغييرات التي تصورتها هذه السلسلة في الأصل للبوابات التي قد تكون قد مرت بها أيقونات الفداء عندما كان عليهم أن يرافقوا الأيقونية الجديدة تتويج العذراء في مراحله الأولى.

تم الانتهاء من البوابة الغربية لسنليس بالقوالب المقوسة المنحوتة بأشكال تمثل نسب السيد المسيح والعذراء (إبراهيم ، جيسي ، داود ، سليمان) وسط أغصان شجرة يسى. يبلغ هذا النسب ذروته بشكل رمزي في العذراء والمسيح على طبلة الأذن. وهكذا يتضح البرنامج العام لبوابة Senlis من خلال المراحل المختلفة لتاريخ البشرية التي افتتداها دم المسيح ، وهي المراحل التي لعبت فيها الكنيسة دورًا أساسيًا. بمقارنة عذراء طبلة الأذن جالسة بجانب المسيح بمخطوبة نشيد الأناشيد ، تصبح المعادلة الافتراضية بين العذراء والكنيسة أقوى. الحداثة الأساسية هي أن المكان الذي تحتله العذراء على طبلة الأذن يضعها على قدم المساواة مع المسيح. القيامة الجسدية لمريم ، التي تقوم على الإيمان برفع العذراء ، يرافقها هنا التمجيد السماوي لوالدة الإله.

حتى إذا كان مصطلح تتويج العذراء لا يتناسب تمامًا مع المشهد الموجود على طبلة الأذن الخاصة بالبوابة الرئيسية لـ Senlis ، فإن هذا الشكل يصبح لاحقًا الموضوع الرئيسي لماريان تمبانا. البوابة المركزية للجبهة الغربية لكنيسة نوتردام الجماعية في مانت ، والتي يجب أن تكون مواعدة قريبة جدًا من تلك الخاصة بسينليس ، إذا تأخرت قليلاً ، تقدم نسخة ضخمة من صور سينليس ، على الرغم من وجود اختلافات معينة (دورة أكثر ثراءً) العذراء ، افتراض مختلف قليلاً). في المقابل ، يتم إحياء موضوع طبلة الأذن والقوالب المقوسة عليها مع تكملة تعمل على تعزيز معنى بوابة Senlis: يظهر الصليب فوق الزوجين المركزيين. تحتوي الواجهة الغربية لكاتدرائية لاون على بوابتين مخصصتين للعذراء تم تنفيذهما في نهاية القرن الثاني عشر أو خلال السنوات القليلة الأولى من القرن الثالث عشر ، حيث أكملوا البوابة اليمنى التي يهيمن عليها الحكم الأخير. تأخذ البوابة المركزية مخطط Senlis مرة أخرى ، في حين أن البوابة اليسرى تفتح أرضية جديدة في أيقونات ماريان ، معلنةً بذلك الجزء الشمالي من شارتر وأميان. يمثل طبلة الأذن عيد الغطاس بالصيغة المألوفة لعتب مزين بالبشارة والميلاد والبشارة للرعاة. تستحق قوالب القوس الانتباه بقدر ما تحتوي على توصيفات مسبقة لعذرية مريم. تم تجميع أشكال ورموز الشعب المختار على قالب القوس الثالث: حواء الجديدة ، دانيال في عرين الأسد ، حبقوق ، جدعون ، موسى قبل العليقة المشتعلة ، تابوت العهد ، الهيكل ، إشعياء. يعرض الرابع شخصيات وموضوعات من العصور القديمة الوثنية مرتبطة بتاريخ إسرائيل أم لا: وحيد القرن ، فيرجيل ، إسحاق يبارك يعقوب ، بلعام ، سمعان ، التمثال في حلم نبوخذ نصر ، نبوخذ نصر نائم ، تتويج داود ، العرافة ، الثلاثة العبرانيين في أتون النار. من الناحية النموذجية ، نجد هنا تلخيصًا لشهادات اليهود والأمم حول ولادة المسيح من عذراء ومجيء مملكته على الأرض ، والتي تم تصويرها في لاون في المشاهد على العتبة وطبلة الأذن. في Saint-Yved at Braine ، قبل فترة وجيزة من تكريس الكنيسة في عام 1216 ، يظهر تحول العذراء نحو المسيح بشكل خاص في موقف الصلاة. يخصص التطور اللاحق لأيقونة ماريان مكانًا أساسيًا للتتويج الصحيح ويكرر هذا المشهد إلى ما لا نهاية كما نراه حتى قبل نهاية العقد الأول من القرن الثالث عشر على البوابة المركزية للجناح الشمالي لشارتر. ثم تأخذ البشارة والزيارة مكانهما بين تماثيل الأعمدة على تطاير البوابة اليسرى لنفس الجناح.

خلال القرن الثالث عشر ، أصبحت تماثيل العذراء التي تحمل الطفل والمكانة شائعة في إيل دو فرانس وأماكن أخرى. في النحت الضخم ، يستمر تقليد السيدة العذراء الجالسة التي تحمل الطفل وتبلغ ذروتها حوالي عام 1180 على بوابة البوابة المركزية لكاتدرائية نويون. يطرح ظهور العذراء والطفل الواقفين على الترومو مشكلة. تم تسجيله في Moutiers-Saint-Jean في Burgundy في تاريخ قريب من تاريخ العذراء والطفل على الجانب الأيمن من البوابة الغربية لـ Notre-Dame of Vermemon (حوالي 1170). يجب أن يكون دور باريس في انتشار العذراء مريم حاسمًا ، إذا حكمنا من قبل العذراء المتوجة وهي تدوس الأفعى تحت الأقدام ، برفقة القديسين على البساط ، الذين ظهروا حوالي عام 1210 على البوابة اليسرى ، أسفل تتويج العذراء. ، من الجهة الغربية لنوتردام في باريس. تم تناول هذا النموذج (الذي تم تدميره أثناء الثورة) مرة أخرى في أميان ثم في العديد من المعالم الأثرية. تبرز شخصية القديسة آن التي تحمل مريم بين ذراعيها (بوابة تتويج العذراء ، شمال كنيسة شارتر) كمرحلة مهمة في الأيقونية المريمية للواجهة قبل عام 1210 بقليل ، بقدر ما تشير إلى قصة مريم. الطفولة ، بصرف النظر عن وجود رفات القديسة حنة في شارتر ، يمكن رؤية بشارة يواكيم سابقًا على القاعدة.يشهد ظهور الأيقونات الضخمة للعذراء على شعبيتها الكبيرة للتطوير اللاهوتي الذي حكم ، خلال النصف الثاني من القرن الثاني عشر ، عبادة هذه السيدة ، والدة ربنا ، وخطيبة المسيح وتجسيد سر سرّ الله. الكنيسة. إنه أحد الابتكارات الرئيسية في نحت الكاتدرائية القوطية.

النحت في شمال فرنسا (حوالي 1200)

لتعريف الفن المتغير لعصر فيليب أوغسطس ، تم استخدام المصطلح "& quot1200 style & quot المطبق على مدى عقود من الزمن لمفهوم الأسلوب الانتقالي ويغطي السنوات على جانبي 1200. ويمتد مجالها إلى الإنتاج الفني تمثلت في إضاءة الكتب من خلال سفر المزامير إنجبورج ، ولكن أيضًا لعمل الصائغ الذي لعب ، بدءًا من الآثار البارزة مثل ضريح الملوك الثلاثة في كاتدرائية كولونيا وعمل نيكولاس أوف فردان ، دورًا حاسمًا في تحديد الأساليب المعتمدة في النحت الضخم. تظهر أيضًا أشكال أخرى من طراز & quot1200 & quot في مناطق جغرافية بعيدة مثل جنوب فرنسا وإيطاليا تحت حكم فريدريك الثاني.

يتميز التمثال الرئيسي لشمال فرنسا قبل نهاية القرن مباشرة بآثار جديدة وميول قديمة. يشير تمثال كاتدرائية لاون إلى نقطة التحول الأولى فيما يتعلق بأسلوب سينليس ومانتس. يتم التعبير عن السمتين المذكورتين للتو هنا على القوالب المقوسة لبوابة العذراء ، على سبيل المثال ، بطريقة مضمونة تمامًا لأول مرة. تتكرر هذه الاضطرابات الأسلوبية الكبرى وتنضج في موقع العمل بكاتدرائية سنس. هذا النصب ، الذي كان من المقرر أن يكون أحد أوائل الفن القوطي ، حيث بدأ في عهد الأسقف هنري سانجليير (1122-1142) ، ينتمي إلى السنوات 1185-1205 ، فيما يتعلق بالجبهة الغربية ، باستثناء طبلة الأذن المركزية والبوابة اليمنى التي أعيد بناؤها في منتصف القرن الثالث عشر. تظهر الأشكال في مجموعات على القوالب المقوسة للبوابة اليسرى المزينة بدورة يوحنا المعمدان. الميداليات تغزو السطح الجداري في الأجزاء السفلية. على القوالب المقوسة للبوابة المركزية ، يظهر أسلوب عتيق جديد في المعالجة السائلة والحساسة للستائر بفضل تلاعب الخطوط المنحنية قليلاً وعلى أي حال أقل حدة مما كانت عليه في الماضي ، مما يحدد النمط الذي يجد أعلى تعبير له في St Stephen على trumeau للبوابة المركزية في نهاية القرن وفي عدد قليل من الرؤوس التي نجت من التشويه في عام 1793. كان لهذا النمط تأثير معين حتى أبعد من النحت الضخم ، مثل قبر رئيس الدير المحفوظ في Nesle-la -Reposte يشهد.

أدت التجارب الأسلوبية في لاون وسانس إلى الجناح الشمالي لشارتر ، وخاصة التماثيل الموجودة على مدخل البوابة المركزية. تم تحسين الصيغة الضخمة التي تتكون من معالجة أطراف الأذرع المقوسة كواجهات غربية حقيقية في موقع العمل بكاتدرائية شارتر. للمساعدة في إصلاح التسلسل الزمني ، نعلم أن رأس القديسة آن قد أُعطي للكاتدرائية في 1204-1205 وأنه يجب تأريخ ترومو البوابة الشمالية بشكل مشابه جدًا. أعيد بناء كاتدرائية شارتر بعد حريق عام 1196 ، وتم تثبيت الشرائع بالفعل في الجوقة الجديدة في عام 1221. ويبين التسلسل الزمني المقارن للمبنى والدراسة الأسلوبية للبوابات والأروقة أن البوابة المركزية هي الأقدم ، والبعض الآخر يؤرخ فقط في العقد الثاني من القرن الثالث عشر. خلال هذه العقود المبكرة ، كانت شارتر مركزًا ينتج منحوتات استثنائية للغاية وصلت إلى ذروتها حوالي عام 1230 وحتى بعد ذلك بقليل مع شاشة ضخمة توضح طفولة المسيح وشغفه ، وقد تم حفظ العديد من أجزاء منها. كانت واحدة من أروع المعالم الأثرية لجميع المنحوتات القوطية في القرن الثالث عشر.

عند التعامل مع الطفرة الأسلوبية للعقود الأولى من القرن الثالث عشر ، والتي أدت تياراتها الرئيسية إلى التماثيل الأثرية الرائعة للبوابة المركزية لكاتدرائية ريمس ، يجب أن نأخذ في الاعتبار موقع العمل الواسع الذي أعيد بناء الواجهة الغربية له. ممثلة نوتردام في باريس ، منذ حوالي عام 1210. وهناك نجد نتيجة البحث القديم (رأس الملائكة في متحف دي كلوني) والأشكال التي تم إتقانها في Laon and Sens. الدينونة الأخيرة على البوابة المركزية وتتويج تجسد Virgin على البوابة الشمالية صيغة السجلات المتراكبة العريضة التي تتكامل بشكل أكثر وضوحًا مع إيقاع القوالب القوسية. يميز أسلوب التماثيل العمودي الأكبر أسلوب المنحوتات ، التي تخلت بالفعل عن وضع التحف وأعلنت التعبير عن تماثيل أميان. أدى الاكتشاف الاستثنائي لعام 1977 إلى تحسين معرفتنا ببعض الجوانب الأسلوبية لواجهة نوتردام ، ولا سيما رؤوس أروقة الملوك التي تعود إلى المرحلة الأخيرة ، حوالي عام 1230.

تعد كاتدرائية أميان واحدة من أعظم المباني الفرنسية في القرن الثالث عشر. أعطت المتاهة التي كانت تقع في منتصف الصحن تاريخ الأعمال التي بدأها الأسقف إيفرار دي فويوي (1211-1222) في عام 1220 وأسماء المهندسين المعماريين روبرت دي لوزارش وتوماس دي كورمون وابنه رينو دي كورمون. يشير التاريخ 1288 ، عندما تم إنشاء المتاهة ، إلى أنه بحلول ذلك الوقت تم الانتهاء من البناء. بدأت مع صحن الكنيسة واستمرت بعد إزالة التضاريس (تدمير Saint-Firmin إلى الشرق وإزاحة Hotel-Dieu إلى الغرب) ، تم تشييد الواجهة بعد عام 1236 بفترة وجيزة وبدأت الحنية حوالي عام 1241. خطة تتكون كاتدرائية Amiens من صحن به عشرة خلجان محاطة بممرات جانبية واحدة ، وجناح عريض أيضًا مع ممرات جانبية ، وثلاثة خلجان مستقيمة مع ممرات جانبية مزدوجة تسبق الحنية مع مصليات مشعة ، بما في ذلك الممر المحوري العميق ، والمقصورة المتنقلة. يتميز المبنى أيضًا بارتفاعه على ثلاثة مستويات. يمتد النحت الخارجي على نطاق واسع على الجبهة الغربية والذراع الجنوبي للجناح.

لا يزال التسلسل الزمني للجبهة الغربية لكاتدرائية أميان موضع تساؤل. كان يُعتقد أن العمل قد استمر ، إلى حد ما ، وفقًا لتطور خطي ، كان من شأنه أن يجلب العمال إلى الواجهة بعد عشر سنوات فقط أو نحو ذلك من بداية الصحن. بعد ندوة نظمت في عام 1974 من قبل Societe Francaise d'Archeologie ، تم الحكم على الواجهة بأنها غير متماسكة بشكل خاص ولاحقًا في التاريخ ، مع إضافات متتالية تشير إلى تقدم ارتباطها بالجسم الرئيسي للكاتدرائية. تتعارض وجهة النظر هذه مع التسلسل الزمني في ثلاث حملات بناء ، من 1220-1235 إلى 1248-1263. بصرف النظر عن حقيقة أنه يأخذ في الاعتبار الملاحظات الفنية العديدة التي تم إجراؤها في القرن التاسع عشر أثناء الترميم الجذري الذي قامت به Viollet-le-Duc (1844-1847) ، فإنه يجعل نحت الجبهة الغربية متماشية مع تمثال البوابة من Vierge Doree في جنوب الكنيسة. وبالتالي فإن دور ورش عمل أميان يتركز بشكل أساسي على حوالي عشر سنوات في حوالي عام 1240. قد تنتمي منحوتات معينة إلى تصميم واجهة أولي على سبيل المثال ، تمثال سانت أوليفيا على الجانب الأيسر من بوابة سانت فيرمين ، بهوائها العتيق بسبب استخدام الستائر الرطبة. وبتلك الملاحظة نعود إلى المشكلة العامة المتمثلة في اختلافات الأسلوب بين المنحوتات على الواجهات الكبرى. هل هي دليل على لحظات مختلفة في تنفيذ الأعمال أم أنها تشير ببساطة إلى وجود نحاتين ذوي أصول وتدريب متنوع؟ لأنه ، عند النظر إلى واجهة كاتدرائية أميان ، نلاحظ ، بالإضافة إلى اليد المبتكرة لسيد بو ديو ، الذي يشبه أسلوبه المسيح على ترومو نوتردام في باريس ، يد العديد من الأساتذة في العمل على كل من البوابات.

الواجهة الغربية لنوتردام في أميان ، مع برجين ونافذة وردية ، لها انحراف على عدة مستويات. تتركز المنحوتات الضخمة في رواق الملوك والبوابات الثلاثة. تم تصميم كل بوابة مع trumeau و tympanum ، وتحيط بها منافذ عميقة. ترجع وحدة الكل إلى حقيقة أن التماثيل والنقوش في رباعي الفصوص على البنية التحتية تستمر دون انقطاع على الطبقات والدعامات. نتيجة لذلك ، يوفر الطابق الأرضي من الواجهة تعايشًا وثيقًا بين العمارة والنحت. كما هو الحال في باريس ، تم تخصيص طبلة البوابة المركزية ليوم القيامة ، حيث تم وضع برنامجها على ثلاثة سجلات كبيرة. يستمر فصل المختار عن الملعون في الجزء السفلي من القالب القوسي الأول. يتكشف البرنامج على قوالب القوس مع الملائكة والشهداء والكهنة والنساء وحكماء صراع الفناء وشجرة جيسي. كما هو الحال في باريس ، يصور ترومو المسيح وهو يبارك أحد أعمال النحت الرئيسية في أميان ، بينما يحتل الرسل ، الذين تم ترميمهم كثيرًا ، البقع. البوابة اليمنى مخصصة للسيدة العذراء ، التي تقف على الترومو وتتوج على الطبلة. تمثل التماثيل الموجودة على الزخارف الملوك الثلاثة وهيرودس وسليمان وملكة سبأ على اليسار ، والبشارة والزيارة والتقديم في الهيكل على اليمين. تم تخصيص البوابة اليسرى (من الآن فصاعدًا القاعدة المعمول بها للبرامج العظيمة) لسير القديسين المحلي: على الترومو ، القديس فيرمين ، أسقف أميان الأول ، الذي تتكشف قصته على سجلات الطبلة ، تمثل التماثيل الموجودة على السبائك اثني عشر قديساً . على الدعامات توجد تماثيل نبوية مرتبة ، تشكل تركيبة أصلية بالتزامن مع نقوش البنية التحتية.

جنبًا إلى جنب مع اللوحة البرونزية من قبر الأسقف إيفرار دي فويوي (توفي 1222) ، بأسلوب لا علاقة له مباشرة بواجهة ومثال مهم للنحت البرونزي القوطي ، تمتلك كاتدرائية أميان عملًا رئيسيًا آخر لنحت القرن الثالث عشر : بوابة القديس هونوراتوس في جنوب الكنيسة. اليوم ، يتيح لنا تطور موقع العمل وأسلوب المنحوتات تأريخه إلى الأعوام 1235-1240 (ربما حتى 1245) ، بمساعدة إضافية من دراسة معمارية للتركيب الفعلي للبوابة. هذا الأخير مشهور بما يسمى Vierge Doree على trumeau. كتجديد ، يبرز الرسل ، المجتمعون في أزواج محادثة ، في الجولة على العتبة. تم تعزيز أصالة برنامج القوالب المقوسة من خلال طبلة الأذن التي تروي حياة القديس هونوراتوس ، أسقف أميان السابق ، على أربعة سجلات. يقدم أسلوب المنحوتات الموجودة على بوابة Golden Virgin العديد من نقاط المقارنة مع المنحوتات الموجودة على الجبهة الغربية. تم تحديد تاريخ لاحق بشكل خاطئ عن البوابات الغربية لريمس وجناح نوتردام في باريس. ومع ذلك ، فإن التسلسل الزمني الحالي له ميزة وضع أصالة العتبة وأسلوب العذراء بشكل أكثر دقة في إطار تطور منحوتات القرن الثالث عشر.

للاطلاع على فنون أخرى من القرن الثالث عشر / الرابع عشر ، انظر: المخطوطات القوطية المزخرفة (1150-1350) والزخارف القوطية الدولية الأحدث المزخرفة.

تعتبر كاتدرائية ريمس من روائع الفن الفرنسي في العصور الوسطى والتي تركت انطباعًا عميقًا في أذهان الناس ، وأحيانًا كان دورها ككاتدرائية تتويج أقل من تأثيرها على الأضرار التي لحقت بها خلال الحرب العالمية الأولى والمناقشات التي أعقبت تدهور التماثيل وإزالتها وترميمها. في عام 1210 ، بعد حريق ، قرر رئيس الأساقفة أوبري دي هامبرت (المتوفى 1218) إعادة بناء الكنيسة ، وكانت الكنيسة المحورية قيد الاستخدام بحلول عام 1221. كان التاريخ اللاحق لبناء الكاتدرائية مليئًا بالحوادث والانقطاعات في موقع العمل. بدأت الجبهة الغربية في عام 1255 وانتهت عام 1275 (باستثناء الأجزاء العلوية) ، ولكن منذ البداية غزت التماثيل الجزء الخارجي من المبنى. زودت المتاهة أسماء أربعة مهندسين معماريين ، جان دورباي ، جان لو لوب ، جوشر من ريمس وبرنارد أوف سواسون ، لكن لم تقدم تفاصيل تدخلهم. يتكون مخطط المبنى من صحن به تسعة خلجان محاطة بممرات جانبية واحدة ، وجناح بارز قليلاً مع ممر جانبي إضافي يمتد بخلجان مستقيمتين يسبقان جوقة بها مصليات مشعة ومتنقلة. من الخارج ، يفتقر المبنى الحالي إلى الأبراج الجانبية ، ولكن له واجهة مثبتة بقوة على البرجين الجانبيين ، مما يمنحه مظهرًا رأسيًا مميزًا. تشهد وفرة المنحوتات على مشروع ضخم وإضافات متتالية وطموح زخرفي نادر.

يُعد الجزء الأمامي الغربي من ريمس رسمًا إيضاحيًا رائعًا لهذا رود من النحت ، حيث يغطي البوابات والدعامات والجملونات ، بالإضافة إلى المظال الموضوعة في الدعامات والأجزاء العلوية. يصل تتويج العذراء على البوابة المركزية إلى الجملون ، ويتم ثقب طبلة الطبل. تحتل العذراء والطفل الترومو ، بينما تكرس التماثيل الموجودة على الفتحات لطفولة المسيح وحياة العذراء. يهيمن على البوابة اليسرى صلب ضخم والقوالب المقوسة تحتوي على دورة مسيحية. يتم تمثيل اهتداء شاول على العتبة ، بينما تمثل التماثيل الفاصلة القديسين والملائكة والرسل. المسيح كحاكم على الجملون من البوابة اليمنى مصحوب بدورة صراع الفناء على القوالب المقوسة يقف الأنبياء والقديسون على البقع.

ربما تم اتخاذ قرار استبدال واجهة منتصف القرن الثاني عشر قبل حوالي ثلاثين عامًا من بدء العمل فعليًا. لذا فإن تصميم الجبهة الغربية يعود تاريخه إلى عشرينيات القرن الثاني عشر أو بعد ذلك بوقت قصير ، وهو ما يفسر سبب تنفيذ التماثيل الكبيرة ذات الهواء القديم (ماري وإليزابيث تمثلان الزيارة ، على سبيل المثال) قبل 1240-1245 ، في في نفس الوقت الذي تم فيه صنع التماثيل على الأجزاء العلوية للجوقة وجناح الكنيسة. تم اقتراح مؤخرًا أن التأخير في إنشاء ورشة الواجهة يمكن أن يعزى إلى الصعوبات المالية الخطيرة في أبرشية ريمس. من عام 1255 ، بدأ العمل في البوابات ، التي تظهر معرفة بالجبهة الغربية لأمين. تم تنفيذ المجموعة الأولى من النقوش من قبل النحاتين القادمين من أميان أو باريس. بعد عام 1260 بفترة وجيزة ، أدى نموذج الجناح الشمالي لنوتردام في باريس إلى توسيع الدعامات الجانبية وانعكس في الأجزاء العلوية وأسلوب الجدار الداخلي للواجهة. في الواقع ، يستمر برنامج الأجزاء العلوية من البوابات في الداخل عن طريق سلسلة من الكوات التي تحتوي على أشكال تشير إلى القديس يوحنا المعمدان في النصف الشمالي من جدار الصحن الرئيسي وإلى السيدة العذراء في النصف الجنوبي ، بينما يظهر الأنبياء في الممرات الجانبية ، بمشاهد من العهد الجديد ونهاية العالم. كما تم تزيين العتبات على الوجه الداخلي. على الترومو الرئيسي يوجد القديس نيكاسيوس الذي يواجه الصحن الرئيسي على عتبات البوابات الجانبية استشهاد القديس ستيفن. جعل موقعه هذا البرنامج استثنائيًا تمامًا ، على الرغم من أنه ربما لم يكن فريدًا في العصور الوسطى. من الخارج ، مساهمات من أميان (نقوش أسطورة القديس يوحنا ، وعظ القديس بولس ، والعتبات) تسبق مساهمات باريس (إغاثة صراع الفناء). تكشف التماثيل الكبيرة عن بعض الملامح الباريسية (الملاك المبتسم ، هيلين) ، لكنها تُظهر بشكل أساسي تنوعًا كبيرًا وهي في الغالب متأخرة عن 1201 ، كما أثبت كتاب حديث مهم.

التطورات في النحت القوطي في القرن الثالث عشر

يبدأ تاريخ النحت القوطي في منتصف وأوائل النصف الثاني من القرن الثالث عشر في أربعينيات القرن الرابع عشر مع التغييرات الأساسية في المنحوتات الضخمة التي رأيناها تظهر في باريس وأميان. يجب أيضًا ذكر بعض الأعمال الباريسية ، بجانب المنحوتات الأحدث المنحوتة للتركيب المتأخر (حوالي 1240) للبوابة المركزية لنوتردام (المسيح ، الملاك مع المسامير ، القسم الأيسر من العتبة ، ترومو المسيح ، ستة أحجار قوسية في أول قولبة للقوس) ، مخالفة لأسلوب عشرينيات القرن العشرين ، كما فعل الملك تشايلدبيرت من قاعة الطعام في سان جيرمان دي بري في متحف اللوفر ، مؤرخًا بشكل موثوق به لدير سيمون (1239-1244) ، الذي تم ترميمه لقد كشفت عن أسلوبها متعدد الألوان والقوي. على الرغم من أن الفضاء لا يسمح إلا بذكر مقتضب ، يجب ألا ننسى أهمية رسل Sainte-Chapelle (بعض النسخ الأصلية في الكنيسة ، والبعض الآخر في Musee de Cluny ، حوالي 1241-1248) ، البوابة الأنيقة للجناح الشمالي نوتردام ، وقبل كل شيء الجودة الرائعة لتمثال آدم عارٍ في متحف دي كلوني، من الجزء الجنوبي الداخلي لنوتردام ، إنه معاصر مع الزخرفة الداخلية والخارجية الرائعة لتلك الواجهة ، التي وضع حجرها الأول جان دي تشيل في عام 1258. معالجة العراة تشبه معاملة أجساد آدم وحواء على جزء من شاشة خشنة من نوتردام محفوظ في متحف اللوفر في باريس. (للاطلاع على مناقشة تاريخية للعري في الرسم والنحت في العصور الوسطى ، انظر: العراة الإناث في تاريخ الفن (أعلى 20) ، وكذلك يرجى الاطلاع على ذكر العراة في تاريخ الفن (أعلى 10).

بالمقارنة مع الأعمال المنفذة في باريس قبل فترة وجيزة من منتصف القرن الثالث عشر ، تبرز بورجيه لمنحوتات الشاشة الخشنة ، وهي تركيبة رائعة مع طيات ستائر ثقيلة وأشكال زخرفية كاملة ، وللبوابة المركزية للجبهة الغربية ، ربما قليلاً بعد الشاشة الخشنة ، ومن منتصف القرن الثالث عشر ، بهوائها الكلاسيكي وحرية ملحوظة في معالجة العراة. تتكرر هذه الاتجاهات الأسلوبية على بوابة لا كاليندي في روان ورامبيون وفي جنوب سان دوني. تعد إعادة بناء سان دوني في القرن الثالث عشر مهمة لتاريخ العمارة القوطية. تشهد مصليات الجوقة ، التي تُظهر الصلات الواضحة مع منحوتات بورج ورسل سانت تشابيل ، الإنتاج الباريسي للأعوام 1250-1260 والدور الذي لعبه أثاث الكنيسة المنحوت في تطور الفن القوطي. الارتياح الكبير مع St Denis و St Rusticus و St Eleutherius (Paris Louvre) ، على الأرجح من شاشة حمراء في Saint-Denis ، ينتمي بالفعل إلى نهاية ccntury. يؤكد التاريخ الجديد (قبل 1265-1279) للتمثال العاجي الرئيسي للعذراء والطفل (متحف اللوفر في باريس) ، والمعروف باسم Sainte-Chapelle أو Soltykoff Virgin ، أهمية باريس كحضانة فنية. العديد من الأعمال الأخرى لا تستحق أن تُترك في الظل: بوابات الواجهة الغربية لكاتدرائية أوكسير وخاصة الإنتاج الغزير للنحت الجنائزي الذي يؤدي ، في سياق العلاقات التي يتم الحفاظ عليها مع النحت الضخم ، من عمالقة Fontevrault إلى هؤلاء. من أميان ، ثم إلى التمثال الجنائزي لكونستانس أوف آرل (سان دوني) ورأس نعمة جان تولوز (1271-1285) ، على عتبة الاتجاهات الفنية الجديدة في أواخر القرن الثالث عشر.

التماثيل الملكية: رواق الملوك

خلال العقود الأولى من القرن الثالث عشر ، صنع النحت القوطي ابتكارات في العديد من المجالات. التماثيل ، على سبيل المثال ، بسبب حركة الالتواء التي تجعل الساقين تتجهان في اتجاه معاكس للجذع ، أو ترهل من الوركين مع وجود ثقل على ساق واحدة (التأثير القوطي) ، تميل إلى أن تبرز بصريًا من الإعداد المعماري .مرة أخرى ، بدأت التماثيل في الابتسام وكان هناك ذوق متزايد للدراسة التشريحية للعراة. لقد ركزنا بالفعل على المستجدات في أيقونية العذراء. بالتوازي معهم ، منذ بداية القرن الثالث عشر ، يظهر النحت القوطي الضخم ميلًا لتمثيل الملوك المتوجين ، للحصول على أيقونات ملكية. كانت البوابات الغربية لسانت دينيس وشارتر قد أسست بالفعل نوع التمثال الملكي التوراتي على السبلاي ، مع الكتاب أو الروتولوس كسمة. بشكل عام ، ترتدي الشخصيات عباءة مفتوحة ، مثبتة على الكتف الأيمن ، والذي يقع في ثنايا ضيقة مستقيمة. خلال النصف الأول من القرن الثالث عشر ، يقع العباءة على القدمين ويتم سحب عباءة مفتوحة على الصدر عند الخصر. لكن الحداثة الرئيسية هي ظهور شخصيات ملكية مصطفة على الجزء العلوي من الواجهة: أروقة الملوك الشهيرة.

في أبريل 1977 ، تم اكتشاف 364 قطعة منحوتة من كاتدرائية باريس أثناء أعمال الترميم في فندق مورو ، شارع لا تشاوس دانتين. في عام 1793 في الرغبة في قمع شعارات الملوك بعد تحطيم التاج على التماثيل ، قرر الثوار هدمها وتدميرها. من منطلق الاحترام الديني والملكي بلا شك ، تم دفن العديد من الشظايا ، وكانت ذكرياتهم باهتة لدرجة أنه كان على فيوليت لو دوك أن يستخدم خياله عند ترميمها. من بين القطع التي تم العثور عليها في عام 1977 ، كان هناك واحد وعشرون رأسًا من رواق الملوك في نوتردام ، والتي أسست الطراز الباريسي للأعوام 1225-1230 ، أي فترة وسيطة لم تكن معروفة من قبل ، وتوفر معلومات قيمة عن تعدد ألوان تماثيل العصور الوسطى. مظهرها الرسمي متماسك إلى حد ما: تاج بزهيرات اختفت ، وشعر مقسم إلى خيوط طويلة غالبًا ما يخفي الأذنين واللحية والشارب بكثرة دائمًا. في المقابل ، تم العثور على عدد قليل جدًا من شظايا الجثث ، والتي تم إزالة الرؤوس منها بعناية.

لقد كتب الكثير عن تحديد التماثيل في أروقة الملوك. يمثل رواق نوتردام ملوك يهوذا وبالتالي يشكل نوعًا من شجرة جيسي الأفقية ، والتي يمكن شرحها بشكل أفضل اليوم من خلال مصادقة المجموعة المركزية التي تعلو الممرات. كانت تمثل العذراء والطفل مرتبة من قبل ملائكتين تم ترميمهما في القرن التاسع عشر بمبادرة من Viollet-le-Duc. في المقابل ، تبين أن تماثيل آدم وحواء التي تم ترميمها على كلا الجانبين ، أمام البرجين ، كانت نتاج خيال المرممين. لذا فإن دور نوتردام في باريس في تمجيد العذراء الضخم معروف بشكل أفضل مما كان عليه عندما كان الإبداع الفني الوحيد من هذا النوع المنسوب إليه هو العذراء الدائمة على الترومو.

عند البحث عن أصل رواق الملوك ، يجب التمييز بين الشكل المعماري والأيقونية ، لأن صف الأشكال تحت الأقواس تطور في وقت مبكر جدًا في فن العصور الوسطى ، في الرسم والفسيفساء ، في الجزء الخلفي من الأبراج أو المنحوتة. على الواجهات في غرب فرنسا وشمال إسبانيا. تعرض العديد من الواجهات الإسبانية aposolados أو سجلات الرسل ، كما هو الحال في Santiago de Compostela و Moarves و Carrion de los Comics و Sanguesa ولاحقًا في Ciudad Rodrigo ، وهو نقل ضخم لموضوع يوجد كثيرًا على مذبح الجبهات الأمامية. بالمناسبة ، تم دمج عيد الغطاس في إفريز كاريون دي لوس كونديس. تدل ممرات ملوك نوتردام وباريس وكذلك ملوك شارتر (الذراع الجنوبية للجبهة الغربية والجبهة الغربية) وأميان (الجبهة الغربية) وريمس (الدعامات والأبراج الجانبية) على ظهور وانتشار موضوع جديد حيث تم الخلط بين أسلاف العهد القديم الملكيين قريبًا مع & quot؛ الأجداد & quot لمملكة فرنسا. الحقيقة هي أن الموضوع الناشئ لرواق الملوك لا يمكن فصله عن المكانة المتزايدة لسلالة الكابيتيين بدءًا من عهد لويس السادس ، من تشكيل مفهوم الشرعية الملكية ، من الانعكاس على صورة الملك التي كانت مصدر قلق رئيسي في دوائر أوليك بفرنسا فيليب أوغسطس. تُظهر التماثيل الملكية في الأجزاء العلوية من كنيسة ريمس ، من خلال النطاق الفني والأيقوني للدورة ، الارتباط الوثيق المنشود عمداً بين الأيقونات الدينية وفكرة الملكية من خلال رموزها. شاركت الشخصيات الكنسية والسياسية الهامة التي تدخلت في التكليف بالأعمال بشكل مباشر في ظهور فكرة معمارية توضح ذروة التفكير في الأنساب في العصور الوسطى. كموضوع للواجهة ، تمتعت رواق الملوك أيضًا بنجاح واضح وسريع خارج فرنسا (بورغوس ، ويلز ، ليتشفيلد ، إكستر ، لينكولن).

ساد النمط القوطي للهندسة المعمارية في شمال أوروبا حتى القرن السادس عشر ، على الرغم من أن تصميمات عصر النهضة الإيطالية في القرن الخامس عشر حلت محلها في إيطاليا. في مجال النحت والرسم ، تطورت إلى النمط القوطي الدولي (1375-1425) في أوروبا الغربية (خاصة فرنسا وإيطاليا) ، قبل أن يتفوق عليها فن عصر النهضة.

النحاتون القوطيون المتأخرون

فيما يلي من بين أعظم الفنانين القوطيين المتأخرين شمال جبال الألب:
- أندريه بونيفو (1335-1400)
- كلوز سلوتر (حوالي 1340-1406)
- هانز مولتشر (1400-1467)
- جورجيو دا سيبينيكو (1410-1473)
- فيت ستوس (1447-1533)
- تيلمان ريمنشنيدر (1460-1531)
- جريجور إرهارت (حوالي 1460-1540).

المراجع
نعترف بامتنان باستخدام مادة من العمل الأساسي في النحت الأوروبي المبكر ، أي النحت: من العصور القديمة إلى العصور الوسطى ، تم تحريره بواسطة G. يوصي بأي طالب جاد من النحت القوطي الأوروبي والهندسة المعمارية.


الأحد 14 يوليو 2013

الأمهات الإلهيات ، الجزء 1: الرضاعة الطبيعية مادونا

هانز مملينج ، التمريض مادونا

يتفاجأ بعض الناس اليوم من أن الكثيرين ، وخاصة النساء ، يحبون فكرة أن تكون مريم المجدلية زوجة المسيح وأم أطفاله ، ويتحدثون عن محوها من التاريخ.

أنا لست مندهشا. في مداخلتي السابقة كتبت عن كيف تمثل أفكارنا عن مريم المجدلية شيئًا مهمًا في مجتمعنا. شيء ربما ليس واضحًا جدًا في وعينا اليومي ، لكن الكثير يعرفه في البعض. اسمحوا لي أن استخدم هذه الكلمة السخيفة: مستوى اللاوعي.

أولاً ، على الرغم من التقدم التكنولوجي ، فإن العالم لا يصبح أكثر راحة. كثير من البشر يحتاجون إلى أشياء شعرية أسطورية عندما تغزو التكنولوجيا حياتهم ، حتى عندما يكون ذلك لصالحهم ، فنحن بشر ، ولسنا سايبورغ ، التي تمثل امتدادات العقل والجسم آلات. تحول الناس إلى الأشياء الأسطورية الشعرية أو التي تعتبر أقل عقلانية عندما تم إحراز تقدم تكنولوجي ضخم ، خلال القرن التاسع عشر الميلادي. وعلى سبيل المثال القرن العشرين بين الحروب. هذا الاتجاه الآن ليس جديدًا أو مفاجئًا. إنه رد فعل طبيعي عندما يشعر الناس أن البندول ذهب بعيدًا في اتجاه واحد. إذن ، هناك حركة معاكسة. إنه يستحضر قوى إبداعية للعقل مرة أخرى. لا يريد الناس أن يغشوا من هذا الجزء المهم من التجربة الإنسانية ، الإبداع الأسطوري الشعري هو جزء من الكل نسميه العقل البشري.

ساندرو بوتيتشيلي ، مادونا والطفل ، هنا مريم العذراء في ثوب يسمح بالرضاعة بسهولة
بالنسبة لكون مريم المجدلية أماً ويتم دفعها بعيدًا: فلا عجب أن هذه الفكرة شائعة ، فلنلقِ نظرة على كيفية تعاملنا مع الأمومة اليوم ، وما تكشفه ثقافتنا الشعبية ، وكيف عوملت الأمومة في وقت سابق. هذا هو المدخل الأول في موضوع الأمومة. أولا بالنسبة له دعونا ننظر في الرضاعة الطبيعية. الحديث عن الأشياء الأسطورية الشعرية: ظهرت مجرة ​​درب التبانة وفقًا للأساطير اليونانية بسبب التدفق العرضي لحليب هيرا أثناء إرضاع هيراكليس ، الذي كان من المفترض أن يكتسب صفات شبيهة بالآلهة كطفل رضيع عن طريق الشرب من ثدي الإلهة. تأتي كلمة مجرة ​​من الكلمة اليونانية للحليب. قصة جميلة عن حليب الإلهة. إن واقع اليوم ليس شعريًا بشأن الرضاعة الطبيعية.

يوضح هذا الرابط نتائج دراسة حول الأمهات المرضعات: التحيز. كما أن الأمهات اللواتي يرضعن رضاعة طبيعية في الأماكن العامة لديهن قصص شخصية يروينها ، وكيف تمت معاملتهن. لا شيء مشجع. حتى أن هناك محامية ، امرأة ، تتعب لتجعل الرضاعة الطبيعية في الأماكن العامة غير قانونية. لأنه "مثير للاشمئزاز". لا يجدها الجميع "مثيرًا للاشمئزاز" ، لكن يكفي أن تشعر الأمهات بالعداء. ليس كل شخص متحيز ضد المثليين ، ولكنه كاف لخلق بيئة معادية. لماذا يتم تطبيق تسميات مثل "فاحش ، أو" مثير للاشمئزاز "،" مزعج "، على شيء إيجابي جدًا من الناحية النفسية (الترابط بين الأم والطفل) وما الذي أثبتت فوائده الصحية للطفل؟

جيرارد ديفيد ، التمريض مادونا
يعتبر تمريض مادونا كصور أو جزء من اللاهوت المريمي ظاهرة مثيرة للاهتمام للغاية. ظهرت الصور لأول مرة في الكنيسة القبطية في مصر ، وتم استعارة الأيقونات من صور إيزيس وهي ترضع حورس. تقترض الثقافات من بعضها البعض ، حيث تستعير اللغات الكلمات.

كان دور العذراء كأم إلهية مرتفعًا جدًا ، وكانت فاديًا مشتركًا للبشرية. تظهر بعض الصور الصوفية القديمة وقوفها عند الصلب ، بينها وبين يسوع المصلوب يقف كأسًا يتدفق إليه الدم من جانب يسوع وكذلك الحليب من صدر العذراء المكشوف. تم تحليل هذا من قبل عالمة تاريخ الفن آنا بوكزكوسكا في كتابها انتصار لونا والزهرة ، حول أيقونات جزء الفردوس من حديقة Tryptych Garden of Earthly Delights بواسطة Heironymus Bosch.

كان رفع الحليب إلى نفس أهمية دم القربان المقدس ، فهو يرمز إلى النعمة. بالطبع كان هذا على مستوى رمزي فقط ، حيث لم يكن هناك خلط بين الحليب والنبيذ في طقوس القربان المقدس.

كان الحليب رمزًا للحكمة وليس مجرد حكمة أرضية. لقد كانت حكمة خارقة للطبيعة من معرفة الأشياء الإلهية ، وتم تقديمها كهبة نعمة.

كان يعتقد أيضًا أن الحليب قد تحول من الدم ، وبالتالي فهو جزء من القربان المقدس وأخذ مكانه في الكتابات الصوفية. اليوم ، ربما لا يكون من السهل فهم هذه الكتابات لعقليتنا الحديثة ، لكن الناس منذ قرون فهموا كل الاستعارات جيدًا. كانت العصور الوسطى شاعرية للغاية ، واستفادت بقوة من التفكير الرمزي والتجريدي.

كان نوع التصوير الأيقوني لمادونا كأم مرضعة شائعًا خلال العصور الوسطى وعصر النهضة والباروك. غالبًا ما تصور هذه الصور لحظات ثمينة من الحنان البشري ، ولكنها أيضًا رفعت الأمومة إلى الأبعاد الإلهية. ربما ظهر النموذج الأولي لرعاية مريم العذراء أولاً بين المسيحيين الأقباط في مصر ، بناءً على صور الإلهة إيزيس وهي ترضع الطفل أوزوريس. هذا لا يعني أن Iis كان يعبد تحت اسم جديد: إنه مثل صورة جديدة وضعت في إطار قديم.


تعتبر أيقونة الرضاعة الطبيعية لمادونا من الأعمال الرائعة في إيمان عيد الفصح الأرثوذكسي. إنها Galaktotraufusa (مانح الحليب) من دير جبل آثوس ، في دير هيلاندر ، جزء من مجمع آثوس. تم وضعه هناك في القرن الثالث عشر ، وجلبه هنا القديس سافا الصربي وتم تثبيته في أيقونة الأيقونسطاس في مكان غير عادي كان مخصصًا لأيقونة يسوع المسيح والثالوث. يجب أن أعترف أنني لا أعرف ما حدث لهذه الأيقونة. الأيقونة الأخرى التي أحضرها القديسة سافا ، من المفترض أن تكون مادونا ذات الأيادي الثلاثة هناك ، 2004 كان حريقًا رهيبًا في الدير.

أنا لا أقول إن الارتقاء بالأمومة إلى مثل هذه الأبعاد كان وصفة رائعة وموثوقة لإسعاد جميع النساء: لقد عانت النساء اللواتي ليس لديهن أطفال ، ولم تكن ظروف المرأة جيدة بشكل عام. ولكن على الأقل لم يتم اعتبار مساهمات الأمهات أمرًا مفروغًا منه ، أو كانت هناك فكرة أنه لا ينبغي اعتبارها أمرًا مفروغًا منه. كانت الأمومة جزءًا من مجمل التجربة الإنسانية ، وهي لا تُمنح ما يكفي من الفضل والاحترام لها الآن ، فسياسة النوع الاجتماعي ظاهرة في كل تاريخ الفن ، والنضالات المتعلقة بالنوع الاجتماعي لا تزال مستمرة حتى يومنا هذا.

فرانسيسكو دي زورباران ، العائلة المقدسة

سيداتي ، من بينكن أمهات ، أقول: تحية لكم على صبركم ، ولطفكم ، وألمكم ، ودهن الأطفال ، وتعليق الثديين ، وعلامات التمدد. ليس بالشيء الصغير أن تكون أماً. كان الحليب والحمل وآلام المخاض موضع احترام في الكتابات الصوفية حول التجربة الإلهية. حول هذا وقت آخر.


لماذا قدم فنانون العصور الوسطى جذوع الأفيال التي تشبه الأبواق؟

الأفيال في مخطوطة من القرن الثالث عشر. المكتبة البريطانية / Royal 12 F XIII

الحيوانات في الصورة أعلاه هي أفيال. تم رسمها في وقت ما حول القرن الثالث عشر أو الرابع عشر في كتاب حيوانات من القرون الوسطى ، وهو نوع من الكتب يصف الحيوانات الكبيرة والصغيرة ، الحقيقية والرائعة. ولكن بالنسبة للعين الحديثة ، فإن الخط الفاصل بين الحقيقي والمتخيل غالبًا ما يكون غير واضح. تم إدراج أحادي القرن والقنطور ذات الأرجل جنبًا إلى جنب مع السحالي ، وابن عرس ، والبجع ، والفهود ، وفي القصص التي روايتها هذه الكتب ، حملت حيوانات الغريفين الثيران وحفرها بحثًا عن الذهب في المناجم ، بينما قاتلت التنانين مع الأفيال التي بدت غير واقعية مثل أي وحش أسطوري .

في إنجلترا وفرنسا ، كان هؤلاء الحيوانات الأكثر شهرة خلال العصور الوسطى ، لكنهم ترجع أصولهم إلى البحر الأبيض المتوسط ​​القديم ، عندما استمد العلماء في مصر من أعمال أرسطو وبليني وأمثالهم لإنشاء أول هذه الكتب. كان من المفترض أن يصف الحيوانات البرية العالم الطبيعي ، لكن غالبًا ما يصعب التعرف على العالم الذي يصوره. حتى الحيوانات الحقيقية يمكن تحويلها إلى وحوش لا يمكن التعرف عليها ، مثل الفيلة أعلاه.

أتت الأفيال في حيوانات القرون الوسطى في جميع الأشكال والأحجام ، وكان القليل منها يشبه الأفيال الواقعية. قد يكون لديهم أرجل وذيول شبيهة بالحصان وأقدام مشوهة أو تشبه الخنازير. في بعض الأحيان كانت آذانهم مفقودة في بعض الأحيان كان جذعهم طويلًا جدًا لدرجة أنه قد يجر على الأرض. غالبًا ما كانت الجذوع والأنياب ملتوية في أشكال وزوايا مدهشة: بدا فيل لا يُنسى مثل كلب مع أنياب خنزير وأنف طويل غريب.

انظر إلى سلسلة من هذه الصور ، وفي بعض الأحيان تظهر الأنماط. على سبيل المثال ، بينما نادرًا ما تبدو جذوع الأفيال كما تبدو في الحياة الواقعية ، إلا أنها غالبًا ما كانت تشبه الأبواق. هل يمكن أن يكون هذا دليلًا على هذه الصور غير العادية؟ لماذا نسخ العديد من الفنانين هذه التفاصيل ، في حين أن العديد من الميزات الأخرى تركت للخيال؟ & # 160

كان الفيل والتنين أعداء. رويال MS 12 C XIX

أحد ألغاز الشكل الحيواني هو كيف بدا الشكل الأول. عادة ما يتم إرجاع التقليد إلى فسيولوجي، كتاب لم يعد موجودا. اعتقد 8217 أنه كتب في حوالي القرن الثاني بعد الميلاد ، في الإسكندرية ، من قبل عالم يعمل باللغة اليونانية ، والكثير مما عُرف عنه مشتق من ترجمات لاحقة إلى اللاتينية. كان من الممكن أن يحتوي على أوصاف لمجموعة مختارة من الحيوانات ، ربما 50 & # 160 أو هكذا ، واعتمد على الأعمال القياسية للتاريخ الطبيعي في ذلك الوقت ، بما في ذلك أرسطو & # 8217s تاريخ الحيوانات وبليني & # 8217 ثانية تاريخ طبيعي.

لكن ال فسيولوجي لم تتبع قواعد الملاحظة العلمية كما نفهمها اليوم. وصف مؤلفه عالماً خلقه إله مسيحي ، حيث لم يتم تقسيم الملاحظات العلمية والدينية بدقة. كان & # 8220a تجميعًا للعلم الزائف حيث تم استخدام الأوصاف الرائعة للحيوانات والطيور وحتى الأحجار الحقيقية والخيالية لتوضيح نقاط العقيدة والأخلاق المسيحية ، & # 8221 كتب فلورنس ماكولوتش في القرون الوسطى اللاتينية والفرنسية Bestiaries، وهو نص تأسيسي في الدراسة الحديثة للتاريخ الطبيعي في العصور الوسطى. كما قالت آن باين ، أمينة مكتبة بريطانية ، كان المؤلف & # 8217s & # 8220 هو تحليل عادات الوحش واستنباط ما كان من المفترض أن يخبروه به عن طرق الله والإنسان والطرق. الشيطان & # 8221

الأفيال في حيوان الحيوانات الفرنسية. المكتبة البريطانية / Royal 15 E VI

على سبيل المثال ، لعبت الأفيال دور البطولة في قصة عن الجنس. كان للحيوانات الأليفة & # 8217 الانبهار بالفيلة & # 8217 الحياة الجنسية عالم طبيعي وزاوية دينية. يبدو أن الكتاب البيستاري يحاولون بصدق التنظير حول كيفية تكاثر الأفيال: لقد كانت كبيرة وثقيلة جدًا! كيف تجنب الذكر سحق الأنثى؟

لكن روايات الحيوانات الأليفة & # 8217 عن الأفيال & # 8217 تحب الحياة ركزت أيضًا ، بمزيد من التفصيل ، على عفتهم النسبية. قيل أن الأفيال ليس لديها رغبة في ممارسة الجنس ، أو أن تكون بطيئة في الإثارة الجنسية. في هذه القصص ، كان للفيلة رفيق واحد وبقيت وفية لذلك الشريك. للتكاثر على الإطلاق ، كان على الزوجين من الفيل الذهاب شرقاً إلى جنة عدن ، حيث تقطف الأنثى ثمار الماندريك الأسطوري ، وهو نوع من الهجين بين الإنسان والنبات ، ويقدمها إلى الفيل الذكر.

هل كان من المفترض حقًا أن يعتقد الناس في العصور الوسطى أن الفيلة تزاوجت؟ وفقًا لعلماء الوحوش ، لم يكونوا & # 160 ساذجًا مثلنا مثل الناس المعاصرين ، ما بعد عصر النهضة الذين نود تصديقهم. كما أوضح ماكولوتش ، في عام 1962 ، أدرك أفضل الوحوش والجمهور أن هذه كانت قصصًا تعليمية. لم يعتقدوا & # 8217t أن الأفيال كان عليها أن تأكل نباتات هجينة من أجل القيام بذلك.

ماندريكس من مخطوطة من القرن السابع. المجال العام

على الرغم من ذلك ، في القرن الحادي والعشرين ، كان الناس على استعداد تام للاعتقاد بأن الفنانين والكتاب في العصور الوسطى كانوا يبذلون قصارى جهدهم لتوثيق التاريخ الطبيعي ، باستخدام معلومات محدودة. غالبًا ما يتم تأطير الصور من الحيوانات الأليفة على أنها جهود & # 8220 استنادًا إلى الإشاعات & # 8221 أو & # 8220 أوصاف المسافرين. & # 8221 أهدى الملك لويس التاسع ملك إنجلترا الملك هنري الثالث ملك إنجلترا فيلًا في عام 1255 ، وجاء الفيل ليعيش في البرج لندن ، التي كانت تستخدم في ذلك الوقت كقلعة وإقامة بدلاً من سجن قاتم. غالبًا ما كان يُقال أنه بعد ذلك ، تمكن الفنانون البريطانيون من رسم الفيل بطريقة طبيعية أكثر. & # 160

لكن الجذوع التي تم تصويرها على أنها أبواق تلمح إلى أن هذا الحكم ليس صحيحًا تمامًا. هناك الكثير من الأوصاف المكتوبة لجذع الفيل & # 8217s ، ولا أحد من تلك التي وجدتها يصفه بأنه & # 8220 على شكل بوق. & # 8221 أرسطو أوضح أن الفيل & # 8217s الجذع & # 8220 هو قادر على الانحناء أو الالتفاف عند الطرف ، ولكن ليس من الانحناء مثل المفصل ، لأنه يتكون من gristle. & # 8221 Hexameron of Ambrose ، الذي كتب في القرن الرابع الميلادي ، لاحظ أن الفيل به جوفاء ، & # 8220 بروجكتينج جذع & # 8221 يستخدمه لامتصاص كميات كبيرة من الماء وسكبها في حلقها. قال أحد الكتاب في العصور الوسطى إنه & # 8220 مثل ثعبان ، محصن بجدار من العاج. & # 8221

كان المرجع الوحيد الذي يمكنني العثور عليه لربط جذع الفيل & # 8217s بالبوق هو ملاحظة أرسطو & # 8217s أنه على الرغم من أن الفيل يصدر صوتًا يشبه التنهد باستخدام فمه ، & # 8220 إذا استخدم الجذع أيضًا ، فإن الصوت الناتج يكون هكذا بوق أجش. & # 8221

الفيل في حالة حرب. المكتبة البريطانية / Royal 12 F XIII

هناك المزيد من الأدلة ، أيضًا ، على أن فناني الحيوانات الحيوانية كانوا يتخذون خيارًا عندما رسموا الأفيال بهذه الطرق غير الطبيعية. في كتابها حيوانات القرون الوسطى: نص ، صورة ، إيديولوجيا ، توضح ديبرا هاسيغ (الآن ديبرا ستريكلاند ، كبيرة المحاضرين في جامعة جلاسكو) كيف أن الطبيعة الطبيعية لصور الأفيال في الحيوانات الأليفة لها علاقة قليلة بظهور هذا الفيل الحقيقي في برج لندن.

& # 8220 هناك تصورات طبيعية جدًا للفيلة في بعض المخطوطات الإنجليزية الأقدم ، وأمثلة غير طبيعية جدًا في بعض المخطوطات اللاحقة ، & # 8221 كتبت. & # 8220 درجة الطبيعية الموجودة في صورة معينة يجب أن تكون نتيجة قرار الفنان & # 8217s ، حتى في أعقاب الملاحظة المباشرة لعينة حية & # 8230 في الحيوانات ، لم يكن الإخلاص للكائنات الحية بالضرورة هو الفنان & # 8217 هدف # 8217. & # 8221 بعبارة أخرى ، كان فناني الحيوانات الأليفة يختارون ، وقد اختاروا أحيانًا عدم تصوير الفيل بأكثر الطرق الطبيعية الممكنة. بدلاً من ذلك ، اتبعوا مجموعة مختلفة من الإرشادات ، ركزت على القصة التي قد تخبرها الصورة بدلاً من إخلاصها لما قد تراه العين.

هل من الممكن أن الفنانين رسموا الأفيال & # 8217 جذوع كأبواق ترمز إلى الصوت الذي صنعه الجذع & # 8212 لإيصال الصوت كجزء من الصورة؟ إذا كان من المفترض أن تكون القصص الحيوانية مجازية ، إذا كانت الصور تحكي قصة بالفعل ، إذا كانوا يتخذون تلك الاختيارات عن قصد ، فربما تكون هذه التفاصيل مجرد جزء إضافي من هذا النظام. ربما لم يكن فنانو العصور الوسطى يعملون بنفس المعلومات التي لدينا الآن ، ولكن هذا ليس السبب في أن رسوماتهم تبدو غريبة بالنسبة لنا. كانوا ينقلون الحقائق والأفكار باستخدام لغة لم نعد نفهمها.


العصور الوسطى

المجال العام في معظم البلدان بخلاف المملكة المتحدة.

تحكي العديد من الوثائق من العصور القديمة عن أناس متوحشين يعيشون على حافة العالم المعروف. في القرن الأول الميلادي ، وصف بليني الأكبر الأجناس غير العادية للبشر الذين يعيشون في الهند وإثيوبيا: وشملت هذه المخلوقات المشعرة بلا فم تدعى أستومي ، والتي لم تكن بحاجة إلى الطعام أو الشراب من الرجال برؤوس الكلاب والمخلوقات ذات الأرجل الواحدة الذين يمكنهم القفز بشكل لا يصدق. السرعة واستخدام أقدامهم العملاقة كمظلات لحمايتهم من أشعة الشمس.

روتلاند المزامير

رسم توضيحي هامشي للوحوش ، من سفر مزامير روتلاند (إضافة MS 62925 ، ص. 87v)

كان بليني نفسه يكرر السلطات القديمة ، وكان روايته لهذه الأجناس الرائعة مؤثرة بدورها في جميع أنحاء العصور الوسطى ، حيث أصبح تقاليد الوحوش العتيقة جزءًا من إطار مسيحي.

وينشستر المزامير

تمثيل للحكم الأخير ، مع ابتلع الملعون بفم الجحيم ، في سفر المزامير وينشستر (Cotton MS Nero C IV ، ص. 39r)

المجال العام في معظم البلدان بخلاف المملكة المتحدة.

بالنسبة للمسيحيين ، لم تختبر الأجناس الوحشية السذاجة فحسب ، بل أيضًا أخلاقهم. لم يكن القديس أوغسطينوس ، الذي كتب في القرن الرابع الميلادي ، مقتنعًا بوجود هذه الأجناس الوحشية ، لكنه اعتبر أنه إذا فعلوا ، فإن السؤال الأساسي هو ما إذا كانوا من سلالة آدم أم لا ، ومن ثم فانيون وفانيون. لذلك كانوا مستحقين للخلاص.

الرسوم التوضيحية الوحشية

استمر الاهتمام بالأجناس الوحشية عبر العصور الوسطى. في إنجلترا في القرن العاشر ، تم تجميع أوصاف هذه المخلوقات معًا في نص يعرف باسم روائع الشرق. مكنت النسخ المصورة من هذا النص القراء من الإعجاب بصور الكائنات العجيبة التي وصفها.

منوعات الأنجلو سكسونية

رسم توضيحي للبليميا ، رجل رأسه في صدره ، من مجموعة متنوعة من الأنجلو سكسونية (Cotton MS Tiberius B V / 1، f. 82r)

وبالمثل ، يحتوي الكتاب المقدس العملاق الذي يعود إلى القرن الثاني عشر والذي تم كتابته في أرنشتاين في ألمانيا ، على صفحة من الرسومات الخاصة بالأجناس الوحشية ، ويتضمن كتاب مزامير روتلاند الإنجليزي من القرن الثالث عشر صورًا للوحوش في هوامشها. سفر مزامير آخر صنع في إنجلترا ج. يتضمن عام 1260 خريطة صغيرة ولكنها مفصلة للغاية للعالم مع سباقات وحشية مصفوفة على طول الحافة الشرقية.

خريطة سفر المزامير

خريطة مفصلة للعالم ، من سفر المزامير (إضافة MS 28681 ، ص. ٩ و)

شروط الاستخدام المجال العام
عقدتها & # 169 المكتبة البريطانية

لم يكن الشرق الموطن الوحيد للوحوش: في روايته لأيرلندا ، روى جيرالد ويلز (حوالي 1146 و ndash1223) حكايات مستذئب يتحدث ، وامرأة ملتحية ، ومخلوقات نصف رجل ونصف ثور ، وسمكة بها ثلاثة أسنان ذهبية.

شياطين في المسيحية

كانت مثل هذه الوحوش مثيرة وغريبة ، ولكن نظرًا لوجودها في محيط العالم المعروف ، لا يبدو أنها تسبب الكثير من القلق لجمهورها في العصور الوسطى. ومع ذلك ، كان يُعتقد أن نوعًا آخر من الوحوش يتربص في كل زاوية ، وأثار الخوف الشديد: هؤلاء هم الشياطين ، التي غالبًا ما تُصوَّر بأجسام فروي ، وحوافر مشقوقة ، وأجنحة من الجلد ، ووجوه في أماكن غريبة ، والتي حاولت بلا كلل إغراء ، إحباط والضرر.

دانتي نار كبيرة

رسم توضيحي للشيطان ، من نسخة دانتي الكوميديا ​​الإلهية، صنع في نابولي (إضافة MS 19587، f. 58r)

المجال العام في معظم البلدان بخلاف المملكة المتحدة.

وفقًا للمعتقدات المسيحية في العصور الوسطى ، كانت هذه المخلوقات عبارة عن ملائكة ساقطة ، كانت أجسادهم المجنحة المظلمة والمكسوة بالشعر تحريفًا للشكل الملائكي. على الرغم من أنها ليست مرئية دائمًا ، إلا أنه يُعتقد أنها حاضرة دائمًا. يُظهر رسم تخطيطي للكون في كتاب الصلوات للقرن الرابع عشر أن هذه الشياطين تمطر من السماء باتجاه الشيطان ، مقيدة بسلاسل أسفل الكون.

نيفيل من ساعات هورنبي

رسم توضيحي للكون والأجواء بين الجنة والجحيم ، مع وجود الله والملائكة في الأعلى ، والملائكة الساقطين يصبحون شياطين ، من "نيفيل ساعات هورنبي" (Egerton MS 2781، f. 1v)

المجال العام في معظم البلدان بخلاف المملكة المتحدة.

تصف قصص لا تعد ولا تحصى في العصور الوسطى مكر الشيطان وجيشه من الشياطين ، الذين كانوا قادرين على التنكر وإغراء الناس للوقوع في الخطيئة. كان القديسون ، وخاصة العذراء ، قادرين على التعرف على هذه المخلوقات وهزيمتها.

شيطنة الاختلاف

غالبًا ما كانت الوحوش تستخدم لتعريف الحدود وللتعبير عن التمييز بين الأخلاق والخطيئة - أو المطابقة وعدم المطابقة. غالبًا ما كان يتم تصوير أولئك الذين يُنظر إليهم على أنهم خطاة على أنهم مشوهون جسديًا. تم استخدام هذا التكتيك لشيطنة أعداء العالم المسيحي ، مثل اليهود والمسلمين والتتار ، الذين تُنسب إليهم أحيانًا ممارسات غير إنسانية (مثل أكل لحوم البشر). غالبًا ما أعطى فنانو العصور الوسطى غير المسيحيين ميزات مبالغ فيها أو مشوهة ، معتقدين أنه يمكن التعبير عن فجورهم بصريًا من خلال الوحشية.

القفص والحيوانات

رسوم توضيحية لسحلية أو تنين ('lacerta') ، وسمكة منشار ('serra') ، وأفعى ('vipera') ، من بيستاري وأفياريوم من القرن الثالث عشر (Sloane MS 278، ff.50v-51r)

المجال العام في معظم البلدان بخلاف المملكة المتحدة.

الحيوانات

تم تفسير العالم الطبيعي أيضًا على أنه تعبير عن نظام أخلاقي. أحد أفضل الأمثلة على ذلك هو كتاب بستاري ، وهو نوع من الكتب يجمع أوصاف الحيوانات معًا ، بدءًا من المخلوقات العادية مثل الماعز والنحل إلى الوحوش الخيالية بما في ذلك الغريفين وحوريات البحر ووحيد القرن.

بيستاري ، مع مقتطفات من جيرالد ويلز

تمثيل للعنقاء ، من بيستاري مصور (Harley MS 4751، f. 45r)

المجال العام في معظم البلدان بخلاف المملكة المتحدة.

ساعدت مجموعات من أساطير الحيوانات في تفسير العالم الحي. تستكشف هذه الرسوم المتحركة ، المستوحاة من قصة في أوائل العصور الوسطى وحشية مصورة (Harley MS 4751) ، حياة الرافعة.

في معظم الحيوانات ، يتم تفسير هذه الحيوانات وفقًا للأخلاق المسيحية: لم تكن المخلوقات نفسها بنفس أهمية الحقائق الأخلاقية التي تم الكشف عنها في تفسيرها. على سبيل المثال ، قيل إن صفارات الإنذار تحتوي على الجزء العلوي من جسم الإنسان والجزء السفلي من جسم طائر أو سمكة (أو حتى مزيج من الاثنين) كانوا يغنون أغانٍ جميلة لتهدئة البحارة للنوم ، ثم قاموا بمهاجمتهم وقتلهم. المعنوي: أولئك الذين يسعدون بالتهديدات الدنيوية سيكونون عرضة للشيطان.

القفص والحيوانات

صفارات الإنذار ، المُصوَّرة على أنها امرأة بذيل سمكة ، تغري بحارًا من قارب ، في Aviarium and Bestiary من القرن الثالث عشر (Sloane MS 278، f. 47r)

لم تكن كل المخلوقات الوحشية قبيحة ، ولم تكن كلها سيئة: وفقًا للبستاري ، فإن وحيد القرن هو رمز للمسيح ، والقرن يدل على وحدة الله.

زهور الفضيلة والأخلاق

رسم توضيحي وحيد القرن ، من زهور الفضيلة والعرف (Harley MS 3448، f. 36v)

المجال العام في معظم البلدان بخلاف المملكة المتحدة.

تحتوي هذه المخطوطة على رسم توضيحي يُظهر فارسًا يسرق شبل نمر من والدته. يشير النص أعلاه إلى أن النمر يمكن أن يركض أسرع من الرجل على حصان. تغلب الفارس على هذه المشكلة بإلقاء مرآة على النمرة التي توقفت ونظرت إلى الانعكاس ظنًا أنها كانت تنظر إلى شبلها.

بيستاري ، مع مقتطفات من جيرالد ويلز

رسم توضيحي لنمر ، من حيوان بهيمي مصور (Harley MS 4751، f. 3v)

المجال العام في معظم البلدان بخلاف المملكة المتحدة.

كان الحوت بمثابة رعب البحار ، وخطر البحارة الذين غالبًا ما ظنوا خطأً أنه جزيرة وقاموا بتثبيت سفنهم على ظهرها. مستوحى من حكاية من حيوانات القرون الوسطى المصورة (Harley MS 4751) ، تستكشف هذه الرسوم المتحركة حياة مخلوق البحر تحت الأمواج.

الوحوش المضيئة

غالبًا ما كانت المخطوطات الفاخرة مزينة بصور الوحوش. تم لف أجسام السربنتين ذات الرؤوس القارضة إلى أحرف أولية رائعة وحدود مخلوقات هجينة غريبة ، مكونة من أجزاء جسم من مخلوقين أو أكثر ، تم رسمها في الهوامش والصور في المنمنمات والهوامش تظهر غالبًا هزيمة الوحش من قبل القديس أو بطل. غالبًا ما يكون وجود مثل هذه الوحوش مرحًا ، وأحيانًا يتناقض بشكل مذهل مع جدية النص. ومع ذلك ، فإن التفسيرات المشحونة أخلاقياً لمثل هذه الوحوش في سياقات أخرى تلمح إلى أنه في حين أن مشاهدي العصور الوسطى قد يكونون سعداء بمثل هذه الصور ، كان بإمكانهم أيضًا رؤيتها على أنها ترمز إلى المخاطر الكامنة وراء حدود الإيمان المسيحي.

لوتريل المزامير

رسم توضيحي هامشي للوحش ، في سفر المزامير لوتريل (إضافة MS 42130 ، ص. ١٩٧ ص)

  • بقلم أليكس بوفي
  • أليكس بوفي عالِم من القرون الوسطى يركز بحثه على المخطوطات المضيئة والسرد التصويري والعلاقة بين الأسطورة والثقافة المادية عبر الفترات التاريخية والحدود الجغرافية. بدأت حياتها المهنية في المكتبة البريطانية ، حيث عملت أمينة للمخطوطات لمدة أربع سنوات ثم انتقلت إلى كلية التاريخ بجامعة كنت. وهي الآن رئيسة قسم الأبحاث في معهد كورتولد للفنون.

النص في هذه المقالة متاح تحت رخصة المشاع الإبداعي.


في MedievalPOC ، والخداع الفكري ، والتفسير الخاطئ المتعمد للفن الأوروبي في العصور الوسطى

يا ولد. هذه علبة من الديدان ، واسمحوا لي أن أبدأ بالقول إنني لا أحاول أن أكون جدلية ، مجرد محاولة لتصحيح ما أراه استخدامًا غير شريف لتاريخ الفن لتقديم حجة مضللة. قبل ذلك ، كان هذا النقاش حقًا أكثر لاذعًا مما ينبغي. أعني ، إنه & # x27s نقاش عرقي على الإنترنت ، ما الذي يمكن أن نتوقعه. ولكن هناك بعض الأشياء البغيضة والعنصرية تأتي من & # x27we wuz kangz & # x27 الأشخاص الذين يبدون في الغالب مثل الأطفال الحمقى. أؤكد لك ، إذا كنت تسخر من أشخاص مثل هؤلاء ، فأنت لا تساعد. لقد ابتدعت الأشرار النازية وكل ذلك.

الآن ، إلى ما كنت أقوله. MedievalPOC هو مدون تاريخي في مهمة لإلقاء الضوء على مساهمة (أو ببساطة وجود) poc في المجتمع الأوروبي ما قبل الحديث ، كرد فعل على الحكمة التقليدية بأن مثل هذا الوقت في أوروبا كان عرقيًا بالكامل & # x27white & # x27. الفيل الموجود في الغرفة مع كل هذا هو نوع من التلميح الضمني الذي يحمله المصطلح & # x27diversity & # x27 في هذه المناقشات. لا تشير إلى الأتراك أو القوقازيين من أماكن مثل داغستان والشيشان في العصر الحديث ، & quot & quotbrown & quot & quot الأشخاص من شمال إفريقيا والشرق الأوسط. يميل التنوع إلى الإشارة إلى الأفارقة جنوب الصحراء ، السود. لكي نكون منصفين ، تُظهر MedievalPOC أيضًا الكثير من المراجع لوجود الشعوب الآسيوية التي تخلطها مع المجتمع الأوروبي ، والذي لا أجد أي مشكلة فيه بشكل خاص. يُعتقد أن أتيلا الهون شخصية مشهورة في قصص عصر الفايكنج على سبيل المثال. بالنسبة لغالبية هذا ، أود إلقاء نظرة على مراجع العصور الوسطى وعصر النهضة التي تحمل اسم هذا المدون- ، وشرح أهدافها في نشر الفن من الفترة المذكورة:

من خلال نشر أعمال من القرنين السابع عشر والثامن عشر ، أريكم أين وكيف تم استيعاب الأفكار العنصرية في الفن وعلم الجمال في أوروبا ، ومن خلال التوثيق والسياق يمكنني أن أوضح لك كيف تؤثر هذه الأعمال على ثقافتنا اليوم.

لذلك أنا & # x27ll أتجنب التركيز على ذلك لأنه يبدو مساعدًا لنقطتهم الرئيسية.

في أغلب الأحيان ، تستخدم MedievalPOC الفن التاريخي كأداة لتنوير العالم بحقيقة وجود السود على وجه التحديد في أوروبا في العصور الوسطى. منحت ، هذا على tumblr الخاص بهم ، (كتبه شخص آخر):

medievalpoc لا تدعي أنه في أوروبا الوسطى ، كان هناك الكثير من الأشخاص الملونين في كل مكان

لا جدال تاريخيًا في أن أوروبا في العصور الوسطى كانت ذات أغلبية من البيض ، لكن هدفهم ليس الخلاف في ذلك. يتجسد هدفهم في هذه التغريدة الغريبة التي تدعي أن رمز التربية على حقوق الإنسان بأكملها ينتمي بطريقة ما إلى موريس أو نشأته ، والذي لم يكن من العصور الوسطى أو الأوروبية ، وهي حقيقة أن MedievalPOC لديها معرفة واضحة بأنهم قرروا التناقض أو التناقض عمداً أو التعتيم من أجل إحداث مسك سياسي مزور عن عمد. من المؤكد أنني أفهم نوعًا ما من أين يأتي هذا الشخص لأن موريس كان شفيعًا للتربية على حقوق الإنسان ، ولكن هناك الكثير لهذا الرجل وسنصل إلى ذلك لاحقًا. وهذا المنشور المضلل للغاية من KCD kerfuffle الذي جعل هذا المدون مشهورًا. هذا المنشور عبارة عن صورة لعمل فني تم إنشاؤه في بوهيميا لملكة سبأ التوراتية. من المؤكد أنها لا تصور امرأة سوداء تعيش في بوهيميا القرن الخامس عشر المعاصر فقط لأن صورة امرأة سوداء هي في الأساس شخصية أدبية تم إنتاجها هناك ، لكنها تثير استنتاجات مضللة مثل هذه ، والتي سأجادل بأنها استغلال متعمد شذوذ تاريخي في الأوقات يتم تنفيذه خصيصًا لقيادة الناس إلى هذا الاستنتاج بناءً على أدلة تم تقديمها بشكل خاطئ لدرجة أنه قد يتم تزويرها أيضًا.

على السطح ، يبدو أن MedievalPOC يدعم موقفهم بكمية هائلة من الأدلة البصرية التي تصور السود كموضوع للفن الأوروبي. يجب أن أبدأ بمثال واحد بسيط ينتهي بك الأمر إلى رؤيته مرارًا وتكرارًا ، مرارًا وتكرارًا: صديقنا العزيز سانت موريس مرة أخرى. قديس عسكري روماني شهير ومبجل للغاية من شمال إفريقيا ، وتحديداً مصر. في الآونة الأخيرة ، كان هناك الكثير من الجدل حول التركيبة العرقية (اقرأ: السواد) لمصر ، وتذكر أن شمال إفريقيا تختلف عرقيًا إلى حد كبير عن أفريقيا جنوب الصحراء الكبرى. من المؤكد أن أوغسطين لم يكن أسودًا لمجرد أنه كان أفريقيًا. بالإضافة إلى ذلك ، يعتقد بعض العلماء أنه هو وفيلقه الأسطوري لم يكونا موجودين على الإطلاق. ومع ذلك ، لا أريد الاعتماد على هذا الاستنتاج بأنه لم يكن حتى الأسود صعبًا للغاية ، لأنه لا يهم كثيرًا. ما لم يكن الغرض هو إثبات أن هذه الشخصية الدينية موجودة بالفعل وأنها كانت سوداء حقًا ، والأدلة مهتزة. تتمثل مهمة MedievalPOC في إثبات وجود POC في MEDIEVAL Europe - لذلك قد تتساءل ، بالنظر إلى هذه المهمة ، لماذا رومان القديس يظهر بشكل متكرر في هذه الأمثلة؟

هذا يقودني إلى جوهر الأشياء. القاعدة الأولى أي واحد يجب أن يعرفوا عن الأعمال الفنية في العصور الوسطى ، صور فنانو العصور الوسطى الأحداث الماضية في الثقافة المادية المعاصرة في ذلك الوقت. هنا & # x27s البطل اليوناني بيرسيوس يلوذ بشخصيته الشهيرة Harpe ، ويبحث عن العالم بأسره مثل فارس من العصور الوسطى. همم. يمكنني أن أعطيك الكثير من الأمثلة عن جليات يبدو وكأنه صليبي أو يسوع محاطًا ببعض الرومان الغريب & quotKnights & quot ، لكنني أعتقد أنك فهمت هذه النقطة. سيكون الأمر كما لو صورنا نابليون يرتدي هذه الأشياء.

وبالمثل يتم تصوير ملكة سبأ وبالتازار من الحكماء بشكل تقليدي على أنهما أسودان ، وهو تقليد يستمر حتى عصر القرون الوسطى. مرة أخرى ، لا أحب أن أقول & # x27they weren & # x27t في الواقع أسود وأوه لم يكونوا موجودين فعليًا أيضًا & # x27 ولكن هذا هو الكتاب المقدس الذي نتحدث عنه ، إنه & # x27s ليس مصدرًا تاريخيًا موثوقًا به. وكان هؤلاء الأشخاص يُعتبرون مسافرين أجانب إلى بلاد الشام غير الأوروبية. & # x27m حقًا لست متأكدًا من الغرض من عرض الكثير من الصور لهذه الشخصيات.

كل هذا يثبت بشكل أساسي أن الأوروبيين كانوا على دراية بوجود السود. هل هذا يعني أنه كان هناك أشخاص سود حولهم لاستخدامهم كمرجع؟ ربما ، ربما أشاروا فقط إلى لوحات أخرى أو جعلوا النموذج باللون الأسود ، لا أعتبره دليلًا قويًا جدًا. هل تشير صورة القديس موريس والفيلق الطيبي المزين بالدروع والملابس الأوروبية الكاملة إلى أن هناك عددًا ملحوظًا من السكان السود في تلك المناطق ، في الجيش؟ لا بالتأكيد ، وإذا تم استخدام هذا للإيحاء بأنه كذلك ، أجد أنه إما غير أمين فكريًا بشكل لا يصدق أو يدل على مستوى من الجهل الأساسي الذي أجد صعوبة بالغة في تصديقه.

مرة أخرى ، يجب أن أقول إن MedievalPOC لم تقل أبدًا أنها كانت جنة متعددة الأعراق حيث يعيش البيض والسود جنبًا إلى جنب في كل مكان ، كما قد يبدو ضمنيًا بشكل كبير. المشكلة الحقيقية هي النقص الهائل في الجهود المبذولة لتوضيح أي من هذا. لا تراهم يحذرون جمهورهم غير المطلعين إلى حد كبير مما أخبرتك به للتو عن فن العصور الوسطى. إنهم لا يصححون أبدًا أي شخص يعبر عن دهشته لرؤية الأسود & # x27knights & # x27. يبدو الأمر وكأنه طريقة زلقة للتعبير عن استنتاج مفاده أنهم يتركون مساحة كافية للتأرجح إذا واجهوا عدم وجود سياق يعطونه. يعطيني المشروع بأكمله انطباعًا بأنه تم ترك ما يكفي غير مقصود أو تمت صياغته بعناية من قبل MedievalPOC لتجنب النقد الذي يعرفون أنهم & # x27d يحصلون عليه إذا كان أي شخص على استعداد لاستدعاء ذلك. ما المقصود بنشر 3000 صورة لسانت موريس وبالتازار؟ أن الأوروبيين يعرفون من هم السود؟ أم أنها طريقة للإشارة إلى أن السود منخرطون بعمق في ثقافة العصور الوسطى كفرسان وملوك ، دون إخلاء مسؤولية مناسب ، يقودون عمدًا جمهورًا غير مدرك إلى هذا الاستنتاج وهم يعلمون أنهم فازوا & # x27t لديهم الأدوات أو السياق لمعرفة ماذا انهم & # x27re ينظرون حقا؟ كان المشاهد غير المطلع يضع عينيه على رسم توضيحي لملكة سبأ في تاج وثوب من القرون الوسطى ويغفر له لإثبات العلاقة الواضحة ، ولكن غير الصحيحة ، التي تصور ملكة سوداء من القرون الوسطى. أعتقد أن رد الفعل يتم زرعه عن قصد وأن أي جهد لتصحيح عملية التفكير النسيان هذه يتم إهمالها لأنها ستقوض الجهد بأكمله إذا عرف الجميع عن هذه الخصوصية الغريبة في فن العصور الوسطى.

هناك أيضًا الكثير من الأدلة غير المقنعة التي يتم طرحها (يبدو أن هذا & # x27poc؟).يمكنني استعراض الكثير من الأمثلة نقطة تلو الأخرى ، وأقول كيف أن هذا مجرد تمثال رخامي أسود غير مطلي ، هذا مجرد نحاس مهترئ ، هذا مجرد ورق رمادى ، ولكن هناك نقطة أكبر أحاول صنعها أكثر من فقط MedievalPOC.

هناك الكثير من الأشخاص الذين لديهم الكثير من الأفكار والمنهجيات البغيضة على الإنترنت ، وأعتقد أننا يجب أن نكون مستعدين في الغالب للتخلي عنها والاستمرار في حياتنا. ووجدت نفسي أتساءل لماذا أواجه صعوبة في القيام بذلك هنا. هذا الموقف يسحرني لأنه يبدو وكأنه صناعة منزلية صغيرة كاملة تم بناؤها من قبل الصحفيين والمحللين السياسيين على أسس خاطئة وضعها مجموعة من الخبراء الذين يسعدهم السماح لك بالاستمرار دون إعطاء وصف عادل للصورة الحقيقية. تُترك الصرامة التاريخية للطيور هنا لأن الطبيعة الصالحة الظاهرة للقضية تدفع أولئك الذين يستهلكون هذا الدليل إلى قبوله دون ذرة من الشك في حق أن العنصرية خطأ ، وبالتالي فإن أي شيء مناهض للعنصرية يكون صحيحًا تلقائيًا. إذا كان هذا هو الموقف الذي اختلف معه هؤلاء الأشخاص ، إذا كان قادمًا من بعض النازيين أو شيء من هذا القبيل ، فسيبحثون عن الأشياء التي أخبرتك بها بنبض القلب. إنه & # x27s حقًا غريب جدًا ، يكاد يكون سرياليًا ، إنه & # x27s مثل الجميع يلعبون يتظاهرون هنا ويرغبون في أن يكونوا جاهلين عن قصد لمجرد أن يكونوا أكثر استيقاظًا. لا يؤدي الدليل في الواقع إلى الاستنتاج على الإطلاق ولكن الجميع يتظاهر بأنه يفعل ذلك. تمكنت الحجة من التخلص من كونها تسمى بشكل عادل & # x27revisionism & # x27 ، لأنها لا تقدم استنتاجًا عن قصد أبدًا. تقدم MedievalPOC ببساطة & # x27evidence & # x27 وتسمح للجمهور بتفسيرها لأنفسهم مع العلم أنهم لا يمتلكون الأدوات اللازمة للقيام بذلك بدقة. إنه & # x27s مثل مراجعة Schrodinger & # x27s.

غالبًا ما يتم اختلاس التاريخ وتحريفه وتشويهه لاستخدامه كسلاح خطابي لصالح إقناعك السياسي. حتى عندما يكون الموضوع المطروح أكثر ما يمكن اعتباره مثيرًا للإعجاب تمامًا ، فإن الرؤية التاريخية لمن تعرضوا لسوء المعاملة تاريخياً - هذا يجعل التملك غير المشروع أكثر ضررًا ويصعب إزاحته. تكمن المشكلة في وهم وجود مسدس تدخين مسهل يجعل وضعك يلمع مثل الماس الذي تعرفه بالفعل. من السهل جدًا النظر إلى التاريخ من خلال نظارات وردية اللون ورؤية قصة وردية اللون. حتى إذا كنت تعتقد أنك & # x27 تفعل الشيء الصحيح ، إذا كان & # x27s جيدًا لدرجة يصعب تصديقها ، فمن المحتمل أن يقوم شخص ما برعاية الأمر لجعله يبدو بهذه الطريقة.

لمزيد من الأمثلة على فن العصور الوسطى الذي يصور مشاهد مختلفة: http://manuscriptminiatures.com/ صورة Perseus

صفحة Ian LaSpina & # x27s على youtube حيث يتحدث في الغالب عن الدروع ، لكنه يغامر أحيانًا في الأشياء الفنية


القديسة مارغريت والتنين

ويليم فريلانت (فلمنكي ، توفي عام 1481 ، نشط 1454 & # 8211 1481) سانت مارغريت ، أوائل الستينيات من القرن التاسع عشر ، ألوان تمبرا ، أوراق ذهبية ، وحبر على ورق الرق: 25.6 × 17.3 سم (10 1/16 × 6 13/16 بوصة) ، السيدة Ludwig IX 8 (83.ML.104) ، ورقة. 57 متحف J. Paul Getty ، لوس أنجلوس ، السيدة Ludwig IX 8، fol. 57.

أنقذ القديس جورج عذراء من تنين ، لكن عذراء تدعى القديسة مارغريت من أنطاكية أنقذت نفسها. كرست القديسة مارغريت ، وهي مسيحية سورية مبكرة ، عذريتها للمسيح واستشهدت من أجلها. لكن قتلةها مروا بوقت عصيب ، لأن الأشياء المعجزية استمرت في الحدوث لإنقاذها ، حتى قطعت رأسها في النهاية. ذات مرة ، ابتلعها الشيطان على شكل تنين. لحسن الحظ ، أحضرت مارجريت معها صليبًا في بطن الوحش. لم يستطع الشيطان الوقوف بداخله المصلوب ، لذا تمكنت من الهروب منه. مخطوطات العصور الوسطى مليئة بالصور الرائعة التي تظهر القديسة مارغريت وصليبها يخرجان من التنين.


فهرس

بلاك ، نانسي ب. 1993. "لغة الرسوم التوضيحية لكريتيان دي تروا Le Chevalier au Lion (Yvain). "دراسات في الأيقونات. 15: 45-75.

كميل ، مايكل. 1992. صورة على الحافة: هوامش فن العصور الوسطى. كامبريدج ، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد.

إنجليس ، إريك ، كوم. 1995. The Hours of Mary of Burgundy: Codex Vindobonensis 1857، Vienna، Osterreischische Nationalbibliothek. لندن: هارفي ميلر.

راندال ، ليليان م .1966. صور في هوامش المخطوطات القوطية. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا.

والترز ، لوري. 1992. "إلقاء الضوء على الوردة: Gui de Mori والرسوم التوضيحية لـ MS 101 من مكتبة البلدية ، تورناي. "In إعادة التفكير في رومانسية الوردة: نص ، صورة ، استقبال، محرر. كيفن براونلي وسيلفيا هووت. فيلادلفيا: مطبعة جامعة بنسلفانيا.


شاهد الفيديو: العصور الوسطى (قد 2022).