القصة

تابوت المدية

تابوت المدية


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


دفاعا عن المدية

في فيلم Medea (431 قبل الميلاد) من Euripides ، كان غضب Medea ضد خيانة Jason عنيفًا لدرجة أن عبارة "ليس للجحيم غضب مثل امرأة محتقرة" ربما تمت كتابتها في الاعتبار.

في المسرحية ، يجد جيسون الطموح دائمًا أنه من السهل التخلي عن زوجته المولودة في الخارج ، ميديا ​​، وولديه من أجل زواج مفيد مع أميرة كورنث.

باستخدام السحر الخاص بها ضد جيسون - من أجل التغيير - تقتل ميديا ​​كلاً من منافسها ووالد منافسها ، الملك كريون - الذي تآمر على التواطؤ المشؤوم بين جيسون وابنته.

هاتان الجريمتان تبدو عقلانية ، بل ويمكن تبريرها. بعد كل شيء ، لم يتم استبدال المدية فقط بشخص أصغر سنًا وأكثر تفكيرًا ورفعة من الناحية الاجتماعية ، ولكن مما زاد الطين بلة ، طرد الملك المدية - من منزلها بالتبني في مدينة كورنثوس. هل يمكن أن تلومها على غضبها؟

لكن & # 8230 Medea تجاوزت الخط إلى الفساد مع القتل الوحشي لابنيها الصغيرين اللذين كانت خطيتهما الوحيدة تحمل من نسل جيسون.

في خطوة أضرتها هي وأذته ، تبدو معاقبة زوجها الضال بقتل ولديه متطرفة وغير مبررة. في الختام الدراماتيكي للمسرحية ، تم تعليق Medea جويًا ويرتفع منتصرًا فوق المسرح كإله من الآلة.

تلوح في الأفق أمام خصومها من البشر ، مع طفليها المتوفين ، وهي جالسة بشكل مهيب في عربة ذهبية يجرها التنين أرسلها لها جدها - إله الشمس تيتان ، هيليوس.

نظر إليها جيسون في استقالة لا حول لها ولا قوة ، ولعن المدية على أنها "شيء بغيض ... تكرهه الآلهة بشدة" ، ولكن مثل الكثير مما ينطق به جيسون طوال المسرحية ، فهو مخطئ.

في الواقع ، العكس هو الصحيح.

بدلاً من شتم ميديا ​​والدفاع عن جيسون ، تقف الآلهة إلى جانبها تمامًا وتلتزم الصمت تجاه توسلات جيسون غير الملائمة.

على الرغم من أنها قتلت أربعة أشخاص - اثنان منهم من أطفالها ، تنعم ميديا ​​بدعم من أسلافها تيتان والأولمبيين.

تُظهر ألوهيتها ليراها العالم ، ترقى فوق المتاعب والمذابح - التي خلقتها بنفسها - للعالم البشري وتطير إلى الأمان واللجوء الذي ينتظرها في أثينا.

الجمهور لا يصدق ، كيف يمكن للآلهة أن تدعم وحشًا يقتل أطفالها بدافع من الشعور بالانتقام البدائي؟

تقول الجوقة ، التي لها الكلمة الأخيرة في المسرحية: "... أنجز الآلهة أشياء كثيرة مذهلة. ما نتوقعه لا يحدث ، والآلهة تفسح المجال لما لا نتوقعه ".

للأسف ، الآلهة اللامبالية عمياء في إقامة العدل البشري. ولكن قبل أن ننظم أنفسنا العدالة بشكل غير عادل ، من المهم أن يكون لدينا بعض الخلفية عن الأساطير التي تحوم حول ميديا ​​خلال آلاف السنين.

تأتينا عظام القصة على شكل أجزاء وتسبق Euripides بمئات السنين.

في الواقع ، يعتبر Jason و Argonauts مغامرات "معروفة للجميع" في Homer’s Odyssey (القرن الثامن قبل الميلاد).

كانت المرة الأولى التي نسمع فيها من Medea في Theogony لهيسيود (القرنان الثامن والسابع قبل الميلاد) باعتباره إلهًا يقع في حب إنسان "غزاها الحب بفضل أفروديت الذهبية".

ثم نكتشف أن لديها ابنًا اسمه Medeius نشأ في الجبال على يد أحد Centuars. من الواضح بعد ذلك أن ميديوس أصبح بالغًا لأن السطر الأخير يقرأ "... تم إنجاز إرادة زيوس العظيمة."

لم تعد البربرية ، في المرة القادمة التي نسمع فيها من المدية أصبحت ملكة كورنثوس.

في قصيدته Corinthiaca ، يكشف Eumelus (حوالي القرنين الثامن والسادس قبل الميلاد) أن جيسون أصبح ملكًا من خلال زواجه من ميديا.

من هذا المصدر نفسه ، ذكرت بوسانياس (510-461 قبل الميلاد) أنه في محاولة لتخليد الأطفال التي ولدت بها جيسون ، أخفتهم ميديا ​​في معبد هيرا وحزنت بالنتيجة. المعنى الضمني هو أن الأطفال ماتوا بطريقة ما. يلومها جايسون على وفاة الأطفال ويترك المدية ، التي سلمت الملكية بعد ذلك إلى سيزيف.

يعتقد الكثيرون أن قتل الأطفال العرضي هذا أعطى Euripides فكرة جعل المدية قاتلة للأطفال.

على الرغم من أن أطفالها ربما ماتوا في بعض الأساطير ، فمن المثير للاهتمام أن نلاحظ أن Euripides كانت أول من حمل على Medea كقائد للمسيح.

ثم ، من الشاعر كريوفيلوس ، الذي كان - وفقًا لأفلاطون - معاصرًا لهوميروس ، فإن الكورنثيين هم المسؤولون عن قتل الأطفال.

في الأسطورة ، كعقاب على المدية لقتل الملك كريون ، قتل أهل كورنثوس أطفالها. إن كون أهل كورنثوس قد يقتلون أطفالها هو أمر غالبًا ما تلمح إليه المدية في المسرحية كسبب لقتلهم بطريقة إنسانية أكثر.

يأتي تاريخ جايسون والصوف الذهبي الأكثر اكتمالا قبل العصر اليوربيدي من بيندار في كتابه البايثي الرابع (462 قبل الميلاد).

في ذلك يروي مغامرات Argonauts بالتفصيل. عندما يناقش المدية ، ذكر سحرها وسحر حب أفروديت لمساعدة جيسون في إغواء المدية "حتى يسلب احترامها لوالديها".

أجبر حبها الذي لا يمكن السيطرة عليه لجيسون ميديا ​​على التصرف ضد مصالحها الأفضل في تأمين الصوف الذهبي لهذا الغريب الافتراضي.

من المهم أن نلاحظ أن جميع الأساطير حول المدية تشاركها كونها ضحية كانت الآلهة قد حددت مشاعرها تجاه جيسون ، وبالتالي خارج سيطرتها.

لكن من هم جايسون والأرجونوتس وما هو الصوف الذهبي؟ وكيف تتدخل المدية؟

في أسطورة يُعتقد أنها سبقت حرب طروادة (حوالي 1300 قبل الميلاد) ، تم الإطاحة بوالد جايسون ، الملك إيسون ، على يد أخيه غير الشقيق بيلياس في البر الرئيسي اليوناني ، في مدينة إيوكولوس (فولوس الحديثة).

من أجل استعادة الملكية ، يتحدى الملك بيلياس جيسون لأخذ الصوف الذهبي - وهو صوف من كبش ذهبي مجنح يرمز إلى التاج - يقع على الحافة الخارجية للعالم القديم ، في كولشيس (جورجيا الحديثة) على البحر الأسود .

بالموافقة على المهمة ، قام Jason بتجميع مجموعة من الأبطال - من أبرزهم Heracles و Orpheus - يُطلق عليهم اسم Argonauts على اسم سفينتهم الذكية Argo.

الانطلاق في مغامرات بحرية تنافس تلك التي قام بها أوديسيوس ، وصل الطاقم أخيرًا إلى ولاية كولشيس الثرية حيث يتدلى الصوف الذهبي الثمين في البستان المقدس لإله الحرب آريس.

يعتزم جيسون أن يتخذ الصوف الذهبي ملكًا له ، ولكن قبل أن يتمكن من القيام بذلك ، يقوم ملك كولشيس أييتس - ابن هيليوس ، إله الشمس تيتان - بتكليف جيسون بثلاثة أعباء لا يمكن التغلب عليها على ما يبدو.

أولاً ، يجب عليه أن يربط نفسه بالثيران التي تنفث النار وتحرث الحقل معهم ، ثم عليه أن يزرع أسنان التنين في نفس الحقل ، وأخيراً ، عليه التغلب على التنين الذي لا ينام دائمًا والذي يحرس الصوف الذهبي . بعبارة أخرى ، ليس لدى جيسون صلاة.

لكن جايسون لديه بطل في صورة زوجة زيوس ، هيرا. في العمل الوحيد غير الأناني في حياته ، يساعد جيسون هيرا - تحت ستار سيدة عجوز - في عبور واد غادر. مثل كل الآلهة العظماء ، لا تنسى هيرا أبدًا وتساعد جايسون في مهمته المستحيلة.

بناءً على طلب هيرا ، طلبت أفروديت من ابنها إيروس أن يخترق قلب ميديا ​​بسهم يسدد بشهوة جيسون التي لا تنتهي.

حفيدة هيليوس ، كاهنة هيكات ، مشعوذة والأميرة شبه الإلهية تصبح دون علم بيدق سيئ الحظ في مهمة جيسون المحفوفة بالمخاطر.

في الواقع ، كان جيسون مجرد حاشية أسطورية لو لم تساعده المدية في كل خطوة على الطريق.

على الرغم من أن ذلك مخالف لإرادة والدها - King Aeetes - واحدًا تلو الآخر ، إلا أنها تزيل العقبات المستعصية التي تقف في طريق سرقة جيسون لصوف كولشيس الذهبي.

كانت المدية هي التي قدمت المرهم الذي يحمي جيسون من الثيران التي تنفث النار.

بعد أن تم اختراق هذه العقبة ، كانت المدية هي التي ساعدت جيسون على زرع الحقل بأسنان الثعبان.

لكونها مشعوذة ، كانت المدية هي التي تنبأت بأن أسنان الثعبان ستنبت في جيش من المحاربين ثم كانت المدية هي التي شرعت في إخبار جيسون بكيفية هزيمتهم. ألقوا حجرًا في وسطهم ، وأمرته ، دون معرفة من أين جاءت الصخرة ، هاجموا بعضهم البعض بدلاً من جيسون.

وأخيرًا ، كان Medea هو من صنع جرعة وضعت التنين اليقظ دائمًا الذي يحرس الصوف الذهبي في سبات عميق. عندها فقط هزم جايسون الثعبان.

أم فعل؟ تفترض بعض الأساطير أن المدية نفسها هي التي قتلت الحية الساهرة. لا بد أنه لم يكن مفاجئًا لليونانيين القدماء أن الأرض التي نشأت منها ميديا ​​كانت أيضًا موطنًا للأمازون. شرسة ومتحمسة ، كانت تشبه إلى حد ما المحاربات الأسطوريات.

مهما كان الأمر ، من خلال سحر المدية القوي ، كان الصوف الذهبي هو جيسون. بحبها من حب جيسون ، تتعارض ميديا ​​مع رغبات والدها وعائلتها ووطنها في تقديم المساعدة للناهب.

لكن القصة لا تنتهى هنا.

في محاولة لإقناع Medea أن الصوف الذهبي لا يزال في Colchis ، التقى شقيقها Absyrtus مع الزوجين. جيسون دائمًا جشع ، وليس لديه أي نية لإعادة غنائمه التي حارب من أجلها.

في الواقع ، تم تحديد مصير الزوجين المؤسف عندما وقفت المدية في حالة رعب مستقيلة بينما قتل جيسون أبسيرتوس. لم يكن أمرًا من قبل الآلهة ، ولا جريمة انتقام ، بل كانت مجرد جريمة قتل - وقف Absyrtus في طريق سعي جيسون المتسامح.

يروي Apollonius of Rhodes (القرن الثالث قبل الميلاد) في كتابه Argonautica المنوي كيف أنه بعد أن قتل Jason Absyrtus ، قام بتقطيع الجسد البائس إلى أجزاء متناثرة في البحر حتى يتم تشتيت انتباه الملك Aeetes للعثور على جثة ابنه المشوهة وإحباطه من متابعة هارب الزوجان أثناء إبحارهما بعيدًا على متن سفينة Argo.

فيما بعد ، كان من الواضح أنه لا يوجد شيء جيد يمكن أن ينبع من اتحاد ميديا ​​وجيسون المحكوم عليه بالفشل.

ومن هناك أبحروا إلى منزل جيسون في إيكلوس لتقديم الصوف الذهبي للملك بيلياس. بإصرار ، ما زال بيلياس يرفض التخلي عن التاج لجيسون.

عاقدة العزم على استعادتها ، يقنع جيسون Medea بإقناع بنات Pelias باستخدام السحر لجعل والدهم المسن صغيرًا مرة أخرى ، على الرغم من أن جعل Pelias شابًا مرة أخرى كان آخر شيء أراده Jason.

بعد إقناع البنات بتقطيع والدهن إلى أجزاء ، تفشل ميديا ​​في استخدام سحرها لإعادته إلى الحياة مرة أخرى. بعد حزنهم الشديد من العواقب الوخيمة لفعلهم ، قامت البنات والابن - الذي أصبح ملكًا بعد وفاة والده - بإخراج جيسون وميديا ​​من Iocolus.

مرة أخرى ، يهرب الزوجان. المنفيون الدائمون ، كلاهما يُبعدان عن أوطانهما. هذه المرة هبطوا في كورنث حيث استقر جايسون وميديا ​​مع ابنيهما ، أي حتى يتركهم جيسون لأميرة كورنث - هدفه الأساسي هو تاج الملك بعيد المنال.

هذا هو المكان الذي تبدأ فيه Euripides القصة. على الرغم من أن مسرحياته تتعامل مع العصر البطولي في الماضي الأسطوري ، إلا أن يوريبيديس كان مشهورًا بإثارة القضايا ذات الصلة بأثينا في القرن الخامس قبل الميلاد. كان عدم التكافؤ بين الجنسين أحد الأعراف الاجتماعية التي اتخذتها يوربيديس.

كخلفية ، كان الزواج في اليونان القديمة بمثابة صفقة بين والد العروس والعريس المرتقب للعروس.

تم استبعاد النساء ، بما في ذلك الأمهات ، تمامًا من عملية صنع القرار. من أجل تحقيق أقصى قدر من الإنجاب ، تزوجت النساء من عرائس صغيرات تتراوح أعمارهن بين ثلاثة عشر وخمسة عشر عامًا تقريبًا مع ضعف هذا العدد تقريبًا.

علاوة على ذلك ، كان الزواج أبويًا بمعنى أنه عندما تتزوج الفتاة ، تنتقل من منزل والدها إلى منزل زوجها ، وأحيانًا على بعد أميال من منزلها وعائلتها.

بمجرد الزواج ، لم تكن النساء محصورات في المنزل فحسب ، بل اعتُبِرن قاصرات مدى الحياة ، وكان أزواجهن يوجهون كل خطوة لهم.

علاوة على ذلك ، كما نرى في المدية ، لم يكن من غير المعتاد في اليونان القديمة أن يهجر الزوج زوجته لسبب غير متعب منها. على العكس من ذلك ، لا يمكن للمرأة مطلقًا تطليق زوجها بغض النظر عن مدى سوء معاملتها له.

في هذه البيئة نجد ميديا ​​لا تطاق. كما لو كانت في حداد ، فهي تعصر يديها وتشد شعرها وتضرب على ثدييها.

في حالة من الرثاء الشديد ، تلعن زوجها لتركها وتدعو الآلهة لتشهد المعاناة التي يمر بها لها ، "آه يا ​​أبي! يا بلادي! في أي عار تركته لك ، قتلت أخي من أجله "، تبكي.

تعرضت ميديا ​​غير المحظوظة لصدمة حب لرجل لا يستحقها شجعها على العمل ليس فقط ضد عائلتها ولكن ضد مصالحها الأفضل.

على الرغم من أن Euripides تحول ميديا ​​في النهاية إلى قاتلة أطفال - فإن التخلي عن عائلتها بسبب حب رجل لا يستحقها يجعلها شخصية متعاطفة للغاية وشخصية تتعرف عليها الجوقة بقوة خلال معظم المسرحية.

عندما تحدثت ميديا ​​إلى نساء كورنثوس ، فإنها تتحدث نيابة عن كل امرأة عندما تقدم السطور:

"من بين كل الأشياء التي تعيش ويمكن أن تشكل حكمًا ، نحن النساء أكثر المخلوقات تعيسة. أولاً ، مع وجود فائض من الثروة ، يتعين علينا شراء زوج ونأخذ سيدًا لأجسادنا حتى لا نأخذ أحدًا أسوأ. والسؤال الآن جاد هل نأخذ خيراً أم شرًا: فليس هناك هروب سهل للمرأة ، ولا يمكنها أن تقول لا لزواجها ... ".

تعكس كلمات ميديا ​​مدى عدم توازن مؤسسة الزواج بالنسبة للنساء. علاوة على ذلك ، لم تكن الكورس متعاطفة مع محنة ميديا ​​فحسب ، بل أيدوا بهدوء خططها للانتقام من جيسون طوال المسرحية.

ومع ذلك ، وبقدر صعوبة كونها امرأة تعيش في اليونان القديمة ، كانت ميديا ​​أيضًا محملة بدور الأجنبي ، وهي قضية أخرى ذات صلة بأثينا في القرن الخامس قبل الميلاد.

على الرغم من أن فكرة الهوية اليونانية بدأت تتشكل ببطء مع ظهور الاستعمار في الأراضي الأجنبية بداية من القرن الثامن قبل الميلاد ، إلا أنه لم يبدأ اليونانيون في تعريف أنفسهم تجاه الجميع إلا بعد الحرب ضد بلاد فارس في بداية القرن الخامس قبل الميلاد. آخر. كانت أسئلة الهوية العرقية والاستيعاب الأجنبي من الموضوعات الشائعة في أثينا في القرن الخامس.

لفهم كيف أصبحت العرق اليوناني الراسخ ، في عام 451 قبل الميلاد ، قبل عشرين عامًا من كتابة المدية ، تم تمرير قانون في أثينا يقيد حقوق المواطنين للأطفال المولودين من أم أثينية وأب أثيني.

لقد ظهر التحيز ضد الأجانب في كلمة "برباري" التي تأتي إلينا من الكلمة اليونانية "بارباروي" والتي تعني الثرثار وكان مصطلحًا صوتيًا يصف الأجانب بأنهم مكبرات صوت "بار بار".

السخرية والاستهزاء بأولئك الذين يتحدثون لغة أخرى غير بعض اللهجات اليونانية ، تم السخرية من الأجانب لكونهم أقل شأنا ووحشية وغير جديرين بأي شكل من الأشكال لنظرائهم اليونانيين.

ولأنها قلقة من صراعات كونها لاجئة في اليونان القديمة ، فإن ميديا ​​تندب المزيد من الأسى لنساء كورنثوس:

"ولكن ما ينطبق علي لا ينطبق عليك. لديك بلد. منزل عائلتك هنا. تستمتع بالحياة وصحبة أصدقائك. لكنني مهجورة ، لاجئة ، لم أفكر في زوجي بأي شيء - وهو شيء ربحه في أرض أجنبية. ليس لي أم أو أخ ، ولا علاقة لي بألجأ إليه في بحر الويل هذا ".

جلبت إلى أرض أجنبية ، مع لغة وعادات غريبة ، Medea يمثل الوجود المحفوف بالمخاطر لجميع الأجانب في اليونان القديمة.

لكن بالنسبة لحب جيسون المشؤوم ، فقدت المدية عائلتها ووطنها واسمها الطيب. في سعيه للحصول على الصوف الذهبي ، غالبًا ما يُقارن جيسون بغزاة يوناني ، نهب كولشيس الغني بالموارد وفرّ بممتلكاته الأكثر قيمة: الصوف الذهبي والميديا.

تم استغلالها وإلقاؤها جانبًا ، على الرغم من أن المدية تلعب دور المهزوم ، إلا أنها تثبت أنه لا يمكن نهبها بسهولة.

على عكس النساء اليونانيات التقليديات ، والمعروفات بالطاعة والإذعان ، فإن ميديا ​​قوية الإرادة وشرسة أكثر من أخيل المنتقم الذي يقاتل من أجل الشرف والسمعة الطيبة أكثر من بينيلوب التي تكتفي بإبعاد السنوات بينما كان زوجها يتجول في الخارج.

في الحقيقة ، بسبب حديثها علنًا ضد الجريمة التي ارتكبها جيسون وبيت كريون عليها ، قام الملك بنفي ميديا ​​وابنيها مما يدل على مدى سهولة طرد الملك لبربر.

لكن يجب أن تحسب ميديا ​​نفسها على أنها محظوظة ، يتفاخر جيسون الغافل:

"من وجهة نظري أنك استفدت كثيرًا من خلاصي أكثر من أي وقت مضى. بادئ ذي بدء ، أنت تعيش في اليونان ، وليس في بلد أجنبي. هنا تجد العدالة وسيادة القانون ".

كلمات صماء إلى المدية المنفية حديثًا. لكن جيسون ليس فقط غافلًا عن العلاقات الإنسانية ، فالسبب الرئيسي لسقوطه النهائي هو إهماله وغطرسته في علاقاته مع الآلهة.

في عالمنا الحديث ، نحن لا نأخذ على محمل الجد فكرة القسم العريق. ومع ذلك ، كان القسم هو الأساس الذي قام عليه العالم القديم. بالنسبة لأولئك الذين كانوا متدينين ، كانت للقسم أهمية مطلقة وتحطمت الأرض.

طوال المسرحية ، نسمع من كل من المدية والجوقة عن كيف حطم جايسون قسمه بالزواج من الأميرة. لكن إلى أي قسم يشيرون؟ والحق يقال ، لم تنتقل المدية من والدها إلى زوجها مثل نظرائها الكورنثيين ولكنها انضمت إلى الاتحاد على سيادتها الخاصة.

بسبب وضعها شبه الإلهي ، ظهر التحالف بين الزوجين المتقاطعين بالنجوم خارج حدود الأعراف المجتمعية وشبه شيئًا أقرب إلى معاهدة بين بلدين بدلاً من الزواج.

اتخذ الاتحاد شكله في سلسلة من اليمين المقدسة التي أقرها الآلهة.

تتجلى أهمية القسم المقدس في المسرحية عندما ذهل ملك أثينا أيجيوس عندما سمع من ميديا ​​عن خداع جيسون وتواطؤ كريون. متعاطفة مع محنة ميديا ​​، توافق أيجيوس على منحها العقوبة في أثينا عند إبعادها من كورينث.

ثم تكرر الجوقة مرارًا وتكرارًا أهمية القسم الذي تم قطعه للآلهة:

"خاطئة ، تنادي الآلهة. على قاضي زيوس ، القسم الذي أخذها بعيدًا إلى الشاطئ المقابل لليونانيين ".

على الرغم من أن الآلهة يمكن أن تعطي شكلًا ملكيًا عن الخيانات المختلفة والمتنوعة للزيجات البشرية ، إلا أنهم يهتمون بشدة بالقسم الذي يقسمون عليهم. وخيانة جيسون للميدي هي أيضًا خيانة للآلهة التي أقسم معها إيمانه عندما تعهد أن يكون معها.

لكن جايسون مادي. يتمحور حول الذات والعبث ، فهو يهتم بالمكانة ووسائل الراحة أكثر من اهتمامه بالآلهة واللياقة البشرية الأساسية.

أخذته إلى المهمة ، يؤيد المدية:

"سواء كنت تعتقد أن الآلهة الذين أقسمت بأسمائهم ، قد توقفوا عن الحكم وتم وضع معايير جديدة ، حيث يجب أن تعلم أنك قد كسرت كلمتك بالنسبة لي."

رافضًا بشكل مميز لكلمات المدية ، يتباهى جيسون بأن زواجه من الأميرة كان كذلك

"حركة ذكية ... ما هي الفرصة الأكثر حظًا التي يمكن أن أواجهها من هذا. منفى يتزوج بنت الملك ".

تمامًا كما استخدم ميديا ​​للحصول على الصوف الذهبي ، فهو الآن يستخدم الأميرة للحصول على التاج الوهمي.

ومع ذلك ، فإن جيسون ليس وحده في معصيته وجشعه. لديه شركة في شكل الملك كريون والأميرة.

بصفته صاحب سيادة ، يعرف كريون تمامًا أهمية القسم ولكنه يتجاهلها على مسؤوليته الخاصة عندما ينظم بلا مبالاة المباراة بين البطل اليوناني وابنته.

أما بالنسبة للأميرة ، فقد كان غرورها هو زوالها. بعد أن أغرت الأميرة بالذهب التي لا تفتقر إليها ، تبيضت عندما رأت أبنائها ، لكن الرسول يروي أنه عندما لاحظوا الفساتين البراقة التي كانوا يحملون وجهها ، أشرق:

"عندما رأت الفستان ، لم تستطع كبح جماح نفسها .... أخذت الرداء الرائع ولبست نفسه فيه ووضعت التاج الذهبي حول خصلات شعرها المجعدة."

أكثر جشعًا من الحكمة ، ربما كان على الأميرة التفكير مرتين في قبول الهدايا المذهبة من مشعوذة سيئة السمعة لخبرتها في الفنون السوداء.

بمجرد ارتدائها ، اشتعلت الثوب والتاج المطلي بالذهب بشكل رائع وأحرقت لحمها الذي بدأ بعد ذلك في التساقط. عندما يحاول والدها الملك إنقاذها عن طريق نزع الثوب عن جسدها ، يشتعل هو نفسه.

للأسف ، مات كلاهما بشكل مخزي بسبب الجسد الذي سقط من عظامهما ، وجردًا من كل هويتهما الشخصية التي كانا يبجلانها بشكل واضح في الحياة.

بقدر ما كانت وفاتهم مروعة ، لا تزال الجوقة تقف بحزم إلى جانب المدية.

"الجنة ، على ما يبدو ، في هذا اليوم قد ربطت العديد من الشرور بجيسون ، وقد استحقها جيسون."

لكن ما لن تدعمه الجوقة هو ما تجيزه الآلهة في النهاية - قتل الأطفال الأبرياء.

لماذا إذن قتلت المدية أطفالها المحبوبين؟ الأسباب معقدة ومتشعبة. مرارًا وتكرارًا طوال المسرحية ، تفكر المدية في قتلهم.

"فقدت قلبي ، يا أصدقائي ، بمجرد أن رأيت وجوههم المشرقة. لا أستطيع أن أفعل ذلك. جزيلاً لخططي! & # 8230 لكن انتظر! هل يمكنني حقًا أن أتحمل السخرية وأترك ​​أعدائي يفلتون من العقاب؟ لا بد لي من صلابة نفسي. لا يمكنني أن أكون ضعيفًا وأدع تلك الأفكار الرقيقة تسيطر ".

كأم ، تحبهم وتتألم عليهم ، ولكن كإله منتقم يدافع عن قدسية القسم ، يجب أن تسود العدالة. بمجرد مقتل الملك وابنته تبدأ العملية.

بالتأكيد ، سينتقم أهل كورنثوس منها بقتل الأطفال ، لذلك يجب أن تضربهم وتقتلهم بنفسها بطريقة أكثر إنسانية.

على الرغم من أن المدية أنثى ، إلا أنها تتمتع بسمات ذكورية ملزمة بالواجب والتي تستدعي الأبطال اليونانيين مثل أجاممنون ، الذي ضحى بابنته من أجل الانتصار اليوناني على أحصنة طروادة. بمعنى أن موت الأطفال هو أيضًا تضحية للآلهة الذين يترأسون القسم. باسم كل ما هو مقدس ، يجب على المدية أن تمحو كل آثار علاقتها التجديفية مع جيسون وهي تفعل ذلك بمحو أبنائها.

فيما يتعلق بأبنائه ، فإن جايسون صارخ في الإيحاء بأنهم وحدهم. عندما وصف خططه لإنجاب المزيد من الأطفال مع الأميرة ، سخر بلا جدوى: "لست بحاجة إلى أطفال" مشيرًا إلى أن ميديا ​​كأم كانت مجرد حاضنة لهم. الأبوية في جوهرها ، في اليونان القديمة وُلد الأطفال لإعادة إنتاج سلالة الأب ، لذلك بقتل الأطفال ، تحرم المدية جايسون من إرث سيستمر لفترة طويلة بعد وفاته. لكنها لا تزيل ابنيه من نسله فحسب ، بل إنها تزيل جميع أطفال المستقبل المحتملين من خلال قتل زوجته الشابة أيضًا.

من خلال تدمير نسل جيسون ، فإنها تقتل جيسون أكثر من أنها تمحوه. مع ذلك ، بقتل الأطفال تفقد ميديا ​​شيئًا في العملية أيضًا - إنسانيتها.

في المشهد الأخير ، التي تبدو أكبر من الحياة في عربتها الذهبية التي رسمها التنين من أعلى ، تتحول المدية من امرأة ذات شعور وعاطفة إلى إلهة منتقم تهتم أكثر بتصفية الحسابات أكثر من اهتمامها بالآداب الإنسانية الأساسية.

عندما تكتشف جيسون ما فعلته ، نظر إليها منفاخ الأمير الساقط: "أنت رجس ، أكثر النساء كراهية للآلهة ، بالنسبة لي!"

لا يتحمل أحد المسؤولية عن أفعاله أبدًا ، في لحظة غير معهود من التأمل الذاتي ، يرد: "كنت مخطئًا في إحضارك معي من كولشيس".

أخيرًا ، هل تعلم هذا الرجل السطحي والمتكبر أخيرًا التأمل والتواضع؟ في الواقع ، يبدو الأمر في النهاية كما لو أن Medea و Jason يتبادلان الأماكن. الآن هي التي تظهر غطرسة إمبراطورية وغطرسة عديمة الشعور وهو ، المظلوم العاطفي.

عندما تتوسل جيسون لدفن الأطفال على الأقل ، لن يكون لديها أي شيء. للتكفير عن ذنب الدم ، أقام المدية وليمة مقدسة وذبيحة على شرف الأطفال في كورنثوس.

"سأدفنهم بنفسي وأحملهم إلى معبد هيرا على الرعن ، حتى لا يعاملهم أي عدو بطريقة شريرة بتمزيق قبرهم."

كما لو أن موت الأطفال لم يكن عقابًا كافيًا لجيسون ، يستمر ميديا ​​في توقع موته الحقير.

"كما هو صحيح ، سوف تموت بدون تمييز ، مصابة على رأسك بقطعة من خشب Argo." ربما تكون نهاية مناسبة للبطل الدنس وغير البطولي.

على الرغم من موته بشكل رمزي بالفعل ، إلا أن جيسون يأسف: "يا محزن ، كم أتوق لأقبل شفاه أطفالي العزيزة." الآن يتوق لتقبيلهم ولكن بعد ذلك لم يكن لديه أي مانع من تركهم للأميرة ، يرد ميديا.

ولعن المدية ودعوة الآلهة للشهادة ، فإن الكلمة الأخيرة لجيسون. ولكن عندما يحدث أن كلماته تقع على آذان الآلهة التي لا ترحم ، لم يكن يوقر أبدًا ، بينما يطير ميديا ​​بعيدًا إلى ملاذ آمن وملاذ في أثينا الهادئة.

لا بد أن الجمهور الأثيني الذكور - ربما يشبه جيسون الضال - كان يتلوى في مقاعدهم في رحلة ميديا ​​إلى بر الأمان والخلاص النهائي من قبل الآلهة.

والأكثر من ذلك ، على الرغم من أن Medea لديها Euripides تشكرها على جعلها قاتلة أطفال ، إلا أن الحقيقة قائمة حتى نهايتها المأساوية ، وشخصيتها - الضحية القوية - ليست مقنعة فحسب ، بل متعاطفة بوحشية أيضًا.

ربما كان مريرًا جدًا كقرص واقعي بالنسبة للكثيرين في الجمهور اليوناني لابتلاعه ، للأسف ، لم يتم استقبال المدية جيدًا في اليونان القديمة.

بسبب مشاكله ، حصل Euripides على الجائزة الثالثة في مسابقة ثلاثية في مهرجان Dionysia لعام 431 قبل الميلاد. لكن يوريبيديس يضحك أخيرًا. في تاريخها البالغ 25 مائة عام ، صمدت المدية أمام اختبار الزمن.

على مر السنين كانت واحدة من أكثر المسرحيات شعبية من العالم القديم وهي ذات صلة اليوم كما كانت في 431 قبل الميلاد. جعلت مواضيعها المتمثلة في الطموح والخيانة والجشع إلى جانب القضايا المنتشرة في كل مكان مثل كراهية النساء وكراهية الأجانب من Medea قصة في كل العصور.


إنشاء صيغ لتمثيل الشخصيات المسيحية

يعكس أسلوب هذا التابوت وأيقوناته الحالة المتغيرة للمسيحية. هذا هو الأكثر وضوحا في الصورة في وسط السجل العلوي. قبل زمن قسطنطين ، نادرًا ما تم تمثيل شخصية المسيح بشكل مباشر ، ولكن هنا على تابوت جونيوس باسوس ، نرى المسيح مُمثلًا بشكل بارز ليس في تمثيل سردي من العهد الجديد ولكن في صيغة مشتقة من الفن الإمبراطوري الروماني. ال Traditio Legis (& # 8220 Giving of the Law & # 8221) كانت صيغة في الفن الروماني لإعطاء وصية بصرية للإمبراطور باعتباره المصدر الوحيد للقانون.

بالفعل في هذه الفترة المبكرة ، كان الفنانون قد صاغوا صيغًا محددة لتمثيل Sts. بطرس وبولس. تم تمثيل بطرس بقصة شعر على شكل وعاء ولحية قصيرة ، في حين تم تمثيل شخصية بول بلحية مدببة وعادة ما تكون جبهته عالية. في اللوحات ، بيتر لديه شعر أبيض وشعر Paul & # 8217s أسود. كان التأسيس المبكر لهذه الصيغ بلا شك نتاج عقيدة السلطة الرسولية في الكنيسة الأولى. ادعى الأساقفة أن سلطتهم يمكن إرجاعها إلى الرسل الاثني عشر الأصليين.

الشكل 2. يلقي المقاطع المركزية: Traditio Legis و ال أدفينتوس

احتل بطرس وبولس مكانة الرسل الأساسيين. لقد فهم أساقفة روما أنفسهم في تعاقب مباشر مع القديس بطرس ، مؤسس الكنيسة في روما وأول أسقفها. شعبية صيغة Traditio تشريعية (كما هو موضح في الشكل 2) في الفن المسيحي في القرن الرابع يرجع إلى أهمية تأسيس العقيدة المسيحية الأرثوذكسية.

على عكس الصيغ المعمول بها لتمثيل Sts. يكشف الفن المسيحي المبكر بطرس وبولس عن مفهومين متنافسين عن المسيح. تنافس المسيح الشاب بلا لحية ، استنادًا إلى تمثيل أبولو ، على الهيمنة مع المسيح ذي الشعر الطويل واللحية ، بناءً على تصوير المشتري أو زيوس.

ترتكز قدمي المسيح في نقش جونيوس باسوس على رأس شخصية ملتحمة عضلية تحمل حجابًا منتفخًا فوق رأسه. هذه صيغة أخرى مشتقة من الفن الروماني. يظهر رقم مماثل في الجزء العلوي من درع أغسطس بريمابورتا. يمكن التعرف على هذا الرقم على أنه شخصية Caelus ، أو السماوات. في سياق تمثال أوغسطان ، يشير شكل Caelus إلى السلطة الرومانية وحكمها لكل شيء أرضي ، أي تحت السماء. في نقش جونيوس باسوس ، يشير وضع Caelus & # 8217s تحت أقدام المسيح إلى أن المسيح هو حاكم السماء.

يُصور السجل السفلي الموجود أسفله مباشرة دخول المسيح إلى القدس. استندت هذه الصورة أيضًا إلى صيغة مشتقة من الفن الإمبراطوري الروماني. ال أدفينتوس (كما هو موضح في الشكل 2) كانت عبارة عن معادلة تم وضعها لإظهار وصول الإمبراطور المنتصر مع شخصيات تقدم الولاء.

الشكل 3. نقش بارز من قوس ماركوس أوريليوس ، روما ، الآن في متحف كابيتولين في روما.

يوضح الارتياح من عهد ماركوس أوريليوس (انظر الشكل 3) هذه الصيغة. في تضمين الدخول إلى القدس ، لم يستخدم مصمم تابوت جونيوس باسوس هذا فقط لتمثيل قصة العهد الجديد ، ولكن مع أدفينتوس الأيقونية ، هذه الصورة تشير إلى دخول المسيح # 8217 إلى أورشليم. في حين أن Traditio Legis أعلاه ينقل المسيح & # 8217s السلطة السماوية ، فمن المحتمل أن الدخول إلى القدس في شكل القدوم كان المقصود منه الإشارة إلى سلطة المسيح الأرضية. يشير تجاور المسيح في الجلالة والدخول إلى القدس إلى أن مخطط التابوت كان في ذهنه برنامجًا مقصودًا.


علامة تبويب الأخبار

قائمة الأخبار

مناقشة حول خريج SIU ، الناشط الاجتماعي ديك غريغوري في 18 يونيو

ستشارك الكاتبة ومقدمة البرامج الحوارية الإذاعية إي.فاي ويليامز أفكارها الشخصية عن خريج جامعة جنوب إلينوي كاربونديل والكوميدي والمؤلف والناشط ريتشارد "ديك" جريجوري خلال برنامج 18 يونيو في مكتبة موريس.

عينت SIU عالم النفس الشرعي عميدًا جديدًا لكلية الصحة والعلوم الإنسانية

روبرت دي مورجان ، أستاذ العلوم النفسية بجامعة تكساس للتكنولوجيا ، سيكون عميد كلية الصحة والعلوم الإنسانية (CHHS) في جامعة جنوب إلينوي كاربونديل.

تعلن جامعة SIU عن جدول محدث لعيادات الأسنان الصيفية المجانية للأطفال

تمت مراجعة وتحديث الجدول الصيفي لعيادات طب الأسنان المجانية التابعة لبرنامج منحة جامعة جنوب إلينوي Carbondale Dental Sealant للأطفال. دفعت مجموعة متنوعة من العوامل إلى التغييرات ، بما في ذلك الطلب الكبير بشكل خاص على الخدمات في جزء من المنطقة ، والتوظيف ومشاركة أطباء الأسنان المتطوعين.

مراسل نيويورك تايمز للأمن السيبراني هو الضيف القادم لمعهد بول سايمون

ستنضم مراسلة ومؤلفة نيويورك تايمز نيكول بيرلروث إلى معهد بول سايمون للسياسة العامة بجامعة جنوب إلينوي في الأسبوع المقبل لإجراء مناقشة افتراضية حول الأمن السيبراني وسباق التسلح عبر الإنترنت.

يعود مهرجان جنوب إلينوي الموسيقي إلى المنطقة ، من 6 إلى 18 يوليو

يعود مهرجان جنوب إلينوي الموسيقي السنوي السابع عشر والمعترف به على المستوى الوطني إلى المنطقة الشهر المقبل ويضم مجموعة قوية من عروض الحفلات الموسيقية والأوبرا التي ستجذب الجماهير من الشباب وكبار السن على حد سواء.


تابوت المدية - التاريخ

في وصفه للتابوت الذي تم اكتشافه مؤخرًا ، تكهن العظماء الأثري العظيم Pirro Ligorio من القرن السادس عشر حول أهمية صوره. يمثل النقش المنحوت وفاة أدونيس ، وقد استنتج ليغوريو أنه يحيي ذكرى شخص لم يُظهر شجاعة شجاعة في مواجهة الأخطار فحسب ، بل فعل ذلك بالفعل في ريعان شبابه ، ليصيبه موت مفاجئ وعنيف. :

توجد أمثلة حياتنا في التأمل في الأخطار التي تحل بالآخرين. أياً كان من أظهر موت أدونيس على تابوته - الذي تم العثور عليه في طريق لاتينا ، والذي تم تصوير ذلك الشاب الذي ، بعد أن ألقى جانباً جعبته وقوسه ، وقتله الخنزير - ينصحنا بوضوح أن يمكن أن يموت رجل شاب وجريء في مواجهة الأخطار كما مات أدونيس ، ابن الملك سينيراس. ربما مات من دُفن هنا بهذه الطريقة. كل ما حل به بسبب روحه العظيمة يُعذر ، وكذلك موته غير المتوقع ، بمثال فقدان ذلك البطل الذي لم يعرف كيف يأخذ نصيحة من فينوس ، الذي أحبه كثيرًا ومن أراد ألا يفعل ذلك. وضع نفسه في عمل خطير للغاية من أجل متعة وجيزة جدا. [1]

وضع العديد من الآخرين عربات على آثارهم ذات أهمية لا شك فيها ، لإثبات أنهم ماتوا لسوء الحظ ، بعد أن رموا بتهور أثناء القيادة: بعد أن وثقوا بأنهم سيفوزون بالنخيل ، فقد كسروا أعناقهم بدلاً من ذلك. ومن هنا قارنوا موتهم بموت الأبطال القدامى ... الذين ، على الرغم من اعتبارهم مثل الآلهة بسبب فضيلتهم ، إلا أنهم فقدوا حياتهم عن غير قصد. أولئك الذين وقعت لهم مثل هذه الأحداث يميزون قبورهم بأمثلة مماثلة ، مما يدل على يقين الموت وتنوع حدوثه ، وكذلك كل من الرذائل والفضائل التي حدثت منذ زمن بعيد ، بنوع معين من الموازية. [2]

نادراً ما كانت المراسلات بين الموتى والصور التي يتم الاحتفال بها أنيقة ، ونادرًا ما يكون التشابه بين الاثنين بسيطًا. في حالة عدم وجود نقش أو صورة تفسيرية ، لا يوجد ما يخبر الناظر أن المتوفى ، الذي حدده Pirro Ligorio ، قد توفي شابًا. وبالفعل ، فإن تشبيه ليغوريو ، الذي يفترض أن داخل النعش كان يوجد شابًا متهورًا آخر أصيب بموت مبكر ، هو أمر غير مبرر - كما يتضح من فحص المجموعة الكاملة للتوابيت الباقية.

تشير هذه المقاطع المختصرة من أطروحة ليغوريو حول الآثار إلى نطاق هذه الدراسة ، التي تتناول طبيعة وبنية الروايات الأسطورية كما تظهر على التوابيت الرومانية. يدور هذا الكتاب حول معنى هذه الآثار ، وعلى وجه الخصوص ، حول أهمية تصورهم للسرد. الفصول التالية ، والتي تحاول إعادة بناء معنى التوابيت الأسطورية - كما سنرى ، هذه مشكلة تاريخية تتطلب إعادة بناء - تقيس نقاط القوة والضعف في مثل هذه الاستجابة النموذجية مثل استجابة Pirro Ligorio. [3]

سيتم تطوير سلسلة من الموضوعات طوال الوقت. أولاً ، يجب اعتبار تلك الأساطير ، ليس فقط كمرجع من القصص ، ولكن كقوة مثيرة في الحياة القديمة والصور القديمة. كان الانجذاب إلى الأسطورة أمرًا أساسيًا لعملية مستمرة من الهوية الذاتية الثقافية ، وهي العملية التي تطورت فيها الأساطير جنبًا إلى جنب مع الأشخاص الذين لجأوا إليها. نظرًا لأن الأبطال القدامى كانوا يُعتبرون نموذجًا للحاضر ، فقد خضعت شخصيتهم المثالية للتطوير المستمر في ضوء الاحتياجات الحالية. كان التقليد الأسطوري ، في الواقع ، وسيلة قوية ظهر فيها التواطؤ بين الماضي والحاضر - وهو تواطؤ أساسي لمفهوم التقليد ذاته. [4]

ثانيًا ، كان من الضروري للخيال الأسطوري ميل قديم لرؤية الأشياء في العلاقة على أساس الصلات المميزة والمحددة ، كان المصطلح التقني الذي وضعه الإغريق للتخوف من مثل هذه التشابهات ، وللحجج المقدمة على أساس هذه الاستنتاجات ، تشبيه. [5] نظرًا لأنه يشبه شيئًا بآخر ، كان التشبيه مجازًا أساسيًا لاكتشاف النظام القديم ، وكانت إحدى خصائصه الأساسية أنه يشير إلى صعود التشابه على الاختلاف. [6]

في تصور الروايات الأسطورية القديمة ، طور الفنانون ، بلا شك مع رعاتهم ، ظاهرة قوية التجريد، مما سمح بترابط أكثر مرونة للأفكار والصور على أساس التشابه. يتعلق الموضوع الثالث من موضوعات هذا الكتاب بهذا المصاحب للقياس ، وهو موضوع أكثر مرونة ودقة ، يُسمى هنا التصنيف. كان هذا الوضع التمثيلي متجذرًا في استخدام الأشكال المرئية التقليدية ، أو الزخارف ، لتصوير قصص معينة. على سبيل المثال ، الرجل المستلق هو أ عنصر، في حين أن الرجل الذي يتكئ في الوضع المصمم خصيصًا لـ Endymion هو نوع. [7] ومع ذلك ، كما سنرى ، يمكن استخدام خصائص نوع ما ، مع اختلافات طفيفة ، في تمثيل سلسلة من الحكايات ذات الصلة. [8] وبالتالي فإن التعرف على النوع الأساسي قد يخدم في اقتراح المزيد من العلاقات بين هذه القصص على أساس التشابه البصري بينهما.وبهذه الطريقة ، زودت علم التصنيف الفنانين القدامى بالارتباط المرئي للتشابه اللفظي ، وبالتالي وسعت بشكل كبير من قدراتهم في التلميح. [9]

أخيرًا ، يتطلب الفهم الكامل للتوابيت الأسطورية وصورها الانتباه إلى دور الذاكرة ودورها في الإطار الثقافي الأكبر الذي وجدت فيه هذه الأشياء مكانها. كان التذكر عاملاً مهمًا في الحياة الاجتماعية القديمة وزاد الحاجة إلى مثل هذه الآثار والنصب التذكارية. كان من المحوري أيضًا بالنسبة للهياكل المرئية المستخدمة في إنشاء هذه الآثار ، اعتمدت عليها الأنماط التمثيلية للقياس والتصنيف. نظرًا لأن الممارسات الدينية الرومانية ، كما سنرى ، لم تتطلب مثل هذه الصناديق لدفن الموتى ، فإن إدامة الذاكرة لم يلعب دورًا في إنشاء التوابيت الأسطورية فحسب ، بل كان في النهاية أهم وظائفها. وعندما تلاشت الأفكار التي أدت إلى ظهور مثل هذه الصور التذكارية في النهاية ، اختفى أيضًا الجانب الأكثر أهمية وإقناعًا في تلك الصور.

الأولين من هذه المواضيع ، تلك المتعلقة بالأساطير والقياس ، كان لهما عمر طويل ولا يزالان يلعبان دورًا أساسيًا في الفنون البصرية. كان موقع التصنيف في تاريخ السرد المرئي أقل أمانًا. أسلوب أكثر تعقيدًا للإشارة ، جعل التصنيف مطالب أكبر من جمهوره ، كما سيتضح ، ويبدو أن المتطلبات الأكبر لنجاحها قللت من إمكانيات توظيفها.

هذه هي المواضيع ، إذن ، التي يتم فحصها في الصفحات التالية. تختتم هذه الدراسة ببعض الملاحظات الموجزة حول اختفاء النمط التنمطي المركزي للغاية في تصور الأساطير عن التوابيت الرومانية ، وبذلك تقترح الحدود التاريخية لهذا الجانب الخاص من الجماليات القديمة.

مشكلة القياس

الميل للمقارنة ، سواء للتأكيد على التشابه أو الاختلاف ، لم يجد مدافعًا أكبر في العالم القديم من بلوتارخ. له حياة موازية لا يقدم فقط دليلًا وفيرًا على هذا الميل ، ولكنه يقدم أيضًا وصفًا حيًا للغرض من مثل هذا الأسلوب المقارن في التفكير. في المقدمة له بريكليس ، يحدد وظيفة تعهده - كما كان مناسبًا فقط - من خلال مقارنة واسعة:

لا يمكن لإحساسنا الخارجي أن يتجنب فهم الأشياء المختلفة التي يصادفها ، فقط بحكم تأثيرها وبغض النظر عما إذا كانت مفيدة أم لا: لكن العقل الواعي للرجل هو شيء قد يجلبه لتحمله أو يتجنبه كما يشاء ، وهو قادر على ذلك. من السهل جدًا نقله إلى كائن آخر إذا رأى ذلك مناسبًا. لهذا السبب يجب أن نبحث عن الفضيلة ليس فقط للتأمل فيها ، ولكن للاستفادة منها. على سبيل المثال ، يكون اللون مناسبًا تمامًا للعين إذا كانت نغماته الساطعة والمقبولة تحفز الرؤية وتجددها ، وبنفس الطريقة يجب أن نطبق رؤيتنا الفكرية على تلك النماذج التي يمكن أن تلهمها لتحقيق فضيلتها الخاصة من خلال الشعور بالبهجة الذي يثيرونه. نجد هذه الأمثلة في أفعال الرجال الطيبين ، التي تزرع التنافس الحماسي والرغبة الشديدة في تقليدهم في أذهان من سعى إليهم. [10]

وبالتالي ، فإن تقديم النموذج قد أثار إعجاب الرجال والنساء على المستوى الأساسي. في التوابيت الأسطورية ، كان القصد من مثل هذا النموذج استحضار مقارنات بين الأموات والأبطال القدامى من خلال "الإحساس بالبهجة التي يثيرونها".

لقد كانوا أبطالًا من مختلف الأنواع. على سبيل المثال ، مات الكثيرون صغارًا في العالم الروماني ، والتفسيرات - مثل Pirro Ligorio - التي تحدد المتوفى مع بطل الرواية الأسطوري الذي يزين قبره أو قبرها تتوافق بالتأكيد مع الأفكار الرومانية المتعلقة مورس إماتورا. [12] مجموعة متنوعة من تمثيلات التابوت توضح مدى الاستعداد الذي تم من خلاله إعطاء هذه الأفكار شكلاً مرئيًا. ربما تظهر هذه المفاهيم بشكل أكثر وضوحًا على توابيت من فيتا هيومانا النوع الذي تم تكييفه مع حياة أولئك الذين ماتوا صغارًا. في هذه النقوش ، حلت مشاهد الولادة والتعليم بالضرورة محل رموز إنجازات البالغين التي أنكرها الموت ، مثل الزواج ، وتربية الآلهة ، أو أداء الطقوس والتضحيات الدينية. [13]

تم تكييف المرجع الأسطوري أيضًا خصيصًا لتوابيت الشباب الميت. يتضح هذا في حالة تابوت طفل في روما يمثل أسطورة بروميثيوس ، حيث يتم الاحتفال بالطفل الميت على غرار "الرجل الأول" المصغر الذي شكله البطل ووهب بنار الحياة المسروقة. [14] في هذه الحالة كما في الحالات الأخرى ، يتم التأكيد على التشابه بين الفرد المدفون داخل التابوت والبطل الأسطوري المرسوم على مقدمته من خلال الحجم الصغير للنعش ، وهو كبير بما يكفي لجسم الطفل فقط. يتم إجراء إشارات بصرية واضحة بالمثل إلى مورس إماتورا على النقوش الأخرى ، حيث يسن بوتي أدوار الأبطال الأسطوريين - ميليجر أو كيوبيد و سايكي ، على سبيل المثال. في مثل هذه الحالات ، يتم منح الشباب الميت ، كما لو كان بالوكالة ، مع فيرتوس أن الموت حرمهم من فرصة اكتسابهم في الحياة. [15]

تمامًا مثل ملف فيرتوس من الأبطال القدامى يمكن تخصيصها للشباب ، وكذلك يمكن أن تكون مخصصة لكبار السن. في حين أن التقدم في السن ، مع ما يجلبه من مظاهر جسدية ، قد يبدو أنه يجعل التعرف على البطل الشاب أقل ملاءمة ، يمكن مع ذلك اختيار موضوع شبابي حتى في السنوات اللاحقة ، كما يمكن رؤيته في بعض التوابيت التي تحمل أبطالها الأسطوريون صورًا ( الشكلان 1 و 2). في الواقع ، قد يشكو المرء من أن الموت في أي عمر غير ناضج. [16]

تثبت الآثار نفسها أن المقارنات السهلة بين الحياة الحقيقية للمتوفى والحياة الأسطورية للأبطال الممثلين على الصناديق المنحوتة ليس لديها الكثير لتوصي بها. لأنه كما أدرك ليغوريو نفسه ، عملت الأساطير على التوابيت كرموز تقليدية لـ فيرتوس- وكرموز تقليدية كانت متاحة ليتم تخصيصها من قبل الجميع. قد يصور رجل عجوز نفسه على أنه ديونيسوس الشاب (الشكل 3) ، أو يمكن دفن امرأة في تابوت يظهر بشكل بارز شخصية Endymion النائمة (انظر الشكل 29).

تصبح مشكلة التفسير أكثر تعقيدًا في حالة الأساطير التي لا تقدم أساسًا واضحًا للقياس. نادرًا ما توحي الشخصيات المأساوية لميدي وفيدرا (التي تحمل أحيانًا ملامح صورة المتوفى أو الزوج) بالتوازي المتعاطف بين حبكات قصصهم وحياة أولئك الرومان الذين استحوذوا على هذه الأساطير لإحياء ذكرى أنفسهم. [17] كان استخدام هذه القصص أكثر من مجرد نداء للكلاسيكية [18] وليس من المحتمل أن رعاة هذه الأعمال الفنية الشخصية بشكل مكثف فشلوا في فهم القصص المصورة. [19] يتطلب ظهور مثل هذه القصص وصفًا أكثر دقة لجميع الأساطير المستخدمة في التوابيت واستجابة أكثر إدراكًا للطبيعة المعقدة لهذه الصور الجنائزية.

بالنسبة إلى التوابيت الحالية تشابهات ، وليست تعريفات: فهي لا تساوي فقط حياة أولئك الذين تم إحياء ذكراهم بالقصص القديمة ، ولكنها تجبرنا على التفكير في تلك الحياة من منظور الحقائق الأساسية التي تكشفها الأساطير. بعد يوربيديس ، يرى المرء في المدية امرأة ممزقة بسبب ادعاءات متضاربة - من الغيرة والرغبة في الانتقام وحب أطفالها - تتصرف ، على الرغم من حكمها ، مدفوعة بالعاطفة (ثوموس). [20] أظهرت هذه الأسطورة ، في شكل متطرف ، ما اعتبره القدماء الجانب الأساسي لطبيعة المرأة أيضًا ، حكاية فيدرا وهيبوليتوس. [21] في الصدام الدراماتيكي لأبطالها ، أظهرت هذه الأسطورة الانقسام الأساسي بين الرجال والنساء بشكل أساسي في النظرة القديمة للحالة الإنسانية: عمر و فيرتوس. بالنسبة إلى بطلات كلتا الأسطورتين ، فإن إدراك طبيعتها والوفاء بادعاءاتها بشأن شخصيتها مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالقدرة المطلقة للقدر. [22]

النص والصورة

يتم توجيه التفسير والدراسة التاريخية لنقوش التابوت الحجري وصورها من خلال معايير محددة - فيما يتعلق بطبيعة هذه الأشياء ووظيفتها وسياقها - نادرًا ما تركز في حالة الأعمال الفنية الأخرى. ومع ذلك ، لا تُشتق معرفتنا بهذه الأشياء ولا إنشاء هذه المعايير من التعليقات القديمة المكرسة لهذه الآثار. لا يوجد نص قديم باقٍ يوفر "مفتاحًا" للغة المرئية التي ترتبط بها الأساطير على التوابيت. تم إجبار دراسة التوابيت على المضي قدمًا بطريقة مختلفة. [23]

بادئ ذي بدء ، كان موضوع نقوش التابوت معروفًا جيدًا لجمهورهم. كانت الأساطير ذات يوم أساسية لنسيج الحياة نفسها ، مرتبطة بالدين القديم ورؤيته للكون. بالنسبة للرومان في العصر الإمبراطوري ، أعطيت هذه الأساطير شكلاً يسهل الوصول إليه من قبل أوفيد في كتابه التحولات ، التي يمكن افتراض انتشارها على نطاق واسع ، على الأقل بين الطبقات العليا. [24] تشهد أيضًا استمرارية المعرفة الأسطورية بين المتعلمين من خلال الدليل على الدور الذي لعبته المعرفة في التعليم النحوي ، والذي يبدو أن نصوصه الأساسية قد تغيرت قليلاً على مر القرون من العصر الهلنستي وحتى أواخر القرن السادس. [25] دور التلميح الأسطوري في شعر القرنين الأول والثاني ، والأهمية المستمرة لهذا الأدب ، يقدمان دليلًا موازيًا ودليلًا على تقبل الأسطورة في العصر الذي تم فيه إنتاج النقوش البارزة. [26]

ثانيًا ، عزز التهيئة المتسقة للصور الأسطورية الرابطة بين اللفظي والمرئي: سهلت الأشكال التي يسهل التعرف عليها تحديد الأساطير. في الفنون المرئية ، تم تدوين الأساطير في تصميمات موحدة ، وتم إنشاء قوائم مرجعية لكل أسطورة. يمكن أن تعمل الممارسة على مستوى التفاصيل ، مثل السمات ، كما يوضح مقطع من شيشرون: "منذ الشباب عرفنا الآلهة المتبقية - جوف ، جونو ، مينيرفا ، نبتون ، فولكان ، أبولو - من خلال الميزات التي رسمها الرسامون وكان النحاتون يرغبون في توظيفهم ليس فقط من أجل وجوههم ، ولكن أيضًا لسماتهم وأعمارهم وملابسهم ". [27] عملت نفس الممارسة ، كما سيتضح ، على مستوى قطعة الأرض. يُظهر تشابه التمثيلات الباقية للأساطير في مجموعة متنوعة من الوسائط اختيارًا متسقًا وتصويرًا لعناصر القصة ، وقد أدى تكرار هذه الصور إلى إلمامهم في جميع أنحاء العالم القديم. تم الاعتراف بهذه الممارسة الطويلة الأمد ، جنبًا إلى جنب مع الجودة المدهشة للفورية التي تنقلها ، في أواخر العصور القديمة من قبل القديس أوغسطين. استذكر قصة تضحية إبراهيم واعترف بالتأثير القوي لتمثيلها وتكرارها في كل مكان: "هذا الفعل الشهير يتبادر إلى الذهن بقوة ، ويتبادر إلى الذهن على أنه شيء لم تتم دراسته أو البحث عنه ، حيث يتم سرده في كل مكان من قبل الكثير من الألسنة ومصورة في أماكن كثيرة ". [28] أدى التعرض المستمر لمثل هذه التمثيلات المعيارية إلى دمج الصورة والقصة معًا بقوة في العقل. [29] الأدب الكلاسيكي شاعرية أرسطو على وجه الخصوص ، يشير إلى الدور الأساسي الذي لعبته أعمال الاعتراف هذه في سرد ​​القصص في العالم القديم (عدم التشخيص). كأداة حبكة ، لم تكن المغايرة مجرد هيكل أساسي للسرد ولكن كتذكير بالقوة الكامنة في الإدراك الدرامي للهوية والروح. للمساعدة في التعرف على الناظرين ، تم التعامل مع الحلقات البارزة لكل أسطورة ، بالإضافة إلى السمات المميزة لشخصياتها الرئيسية ، باتساق ملحوظ. [30]

هناك جدل كبير حول أصل هذه الصور الموحدة. قد تكون مستمدة من الأعمال الضخمة للرسم أو النحت التي أدت شهرتها إلى تكرارها ، أو من المخطوطات وأوراق البردي المصورة المبكرة التي قدمت الدورات السردية العظيمة وأبرز الأساطير في شكل موجز. [31] تم تسجيل توظيف النماذج ، مع ذلك ، بواسطة بليني. في هيستوريا ناتوراليس ، يكتب عن باراسيوس ، الأكثر موهبة بين القدماء في رسم الخطوط العريضة ، ويتحدث عن الكثيرين. الجرافيديس الأثرية من بين لوحات الفنان والرق ، التي استفاد فنانون آخرون من استخدامها. [32]

بينما تم تعديل المستودعات المرئية المنتظمة التي تم إنشاؤها للأساطير في كثير من الأحيان بواسطة ورش عمل مختلفة ، ظل النحاتون عمومًا صادقين مع الصيغ الأساسية. [33] في بعض الأحيان تم إجراء تغييرات أكثر عمقًا بالإضافة إلى هذه الاختلافات الطفيفة. ومع ذلك ، في كل حالة ، اتخذ الفنانون والرعاة خيارات ، سواء استخدموا تصميمات قياسية أو أعادوا صياغتها بالكامل. كان التمييز والحكم دائمًا متضمنًا ، سواء كان الهدف هو التوافق مع التقاليد الراسخة أو رفضها من أجل الابتكار.

أدت بعض القرارات إلى نتائج أكثر وضوحًا من غيرها. نظرًا لاستغلال الفنانين والرعاة لبعض الخصائص المرئية التي نتجت عن توحيد الصور الأسطورية ، قاموا بتغيير الطريقة التي تم بها سرد الخرافات بالصور. لا تكمن أهمية هذه المتغيرات - مثل تلك الموجودة بين توابيت Adonis و Endymion على حد سواء - في أنها غيرت مظهر صور الأسطورة فحسب ، بل إنها خصصت وشخصنت رسالتها القبرية. [34]

في هذه التمثيلات المبتكرة للأساطير ، يكمل النص والصورة بعضهما البعض بطريقة جديدة عميقة. شجعت الأيقونات الموحدة المشاهدين على اعتبار الصور المنحوتة كرسوم إيضاحية ليتم التعرف عليها ، وبالتالي أعطت أولوية ضمنية لتلك التنقيحات المحددة للأساطير التي تم إنشاء الصور منها. على النقيض من ذلك ، أكدت تلك النقوش البارزة التي انحرفت عن كل من النماذج الراسخة والنصوص القانونية على أولوية صورها ، حيث دفعت ناظريها إلى فك رموز لغة أشكالها النحتية ومعانيها.

الجمهور والسياق والتفسير

العامل الآخر الذي يوجه تفسير هذه الآثار هو أن نقوش التابوت ، بحكم التعريف ، كانت مخصصة لسياق محدد. كانت هذه أعمالًا فنية يجب مشاهدتها في ظل الظروف نفسها دائمًا: أولاً في الجنازة ثم في زيارات القبر لاحقًا. كان من المفترض أن تُفهم صورهم بالاقتران مع مجموعتين متميزتين من الممارسات التي لا تزال علاقتها غامضة: طقوس دينية مكرسة للموتى وحياتهم الآخرة ، والممارسات الاجتماعية المكرسة لإحياء ذكراهم. ظلت الأهمية الدينية الدقيقة للتوابيت وصورهم بعيدة المنال بسبب الاختلاف الهائل في المعتقدات التي اعتنقها الرومان ، وهو الاختلاف الذي زاد خلال الفترة الإمبراطورية. [35] في ظل عدم وجود دليل قاطع يربط موضوع "بقاء الموت" بالمعتقدات الدينية المعروفة ، فإن دور التوابيت كآثار تذكارية يكتسب أهمية إضافية. [36]

إن وعي الطبقات الاجتماعية التي يمكنها تحمل تكاليف إنشاء هذه الآثار ، وعرضها في مقابر فخمة بشكل مناسب ، يسمح بدرجة من اليقين حول الجمهور الأساسي لصورهم. لطالما اعتُقد أن التوابيت ، التي نُقلت إلى إيطاليا على الأرجح من ورش في آسيا الصغرى ، كانت مشتريات ذات نفقة كبيرة في العالم الروماني. [37] أظهرت الأبحاث الحديثة أن الوضع كان أكثر تعقيدًا إلى حد ما. كان شراء التوابيت المتقنة أيضًا تعبيرًا واضحًا عن سعي الطبقة الوسطى لمحاكاة الذوق المزروع والعلامات المادية للثراء المرتبط بالطبقة الأرستقراطية الرومانية. [38] ومع ذلك ، فإن الآثار ذات الجودة العالية والنحت الأيقوني المتطورة ، والتي لا يقدر على تحملها سوى الأثرياء ، والمزارعون فقط هم الذين يقدرونها ، لم تكن الوحيدة التي أنتجتها ورش العمل الرومانية. تم تصنيع الأشكال الأقل تكلفة ، ذات النحت الرديء الذي يتميز بأيقونات أقل ارتفاعًا وتعقيدًا ، للأذواق الشعبية للطبقة الوسطى. في بعض الأحيان ، كانت النفقات محدودة والجودة العالية التي يتم الحفاظ عليها من خلال توظيف نمط شامل ، كما هو الحال في النوع "المجهد" ، حيث قد يملأ التصميم المتكرر - الذي يمكن أن ينحرف نحته إلى الأيدي الأقل مهارة من المتدربين في ورشة العمل - الأغلبية من الراحة. [39]

كانوا على الأقل أناسًا ميسور الحال ، جاءوا لتكريم الموتى وتذكر أسلافهم المدفونين في توابيت أسطورية متقنة. تطلبت قوة التقاليد وقيود الممارسة الدينية حضورهم في الأيام المخصصة للأعياد احتفالًا بالمتوفى. غالبًا ما تم توفير الأموال لمثل هذه الاحتفالات في وصايا من قبل الموتى أنفسهم. جاءت العائلة والأصدقاء المقربون في اليوم التاسع بعد دفنهم سينا نوفيندياليس وكل عام ل يموت ناتاليس فضلا عن الأبوين ، يحتفل به خلال الجزء الأخير من شهر فبراير. [40] حضورهم للموتى لم يوفر فقط هذه الأعمال الفنية للجمهور بل حقق الغرض منها. لأنه عندما جاء هؤلاء الزوار وتفكروا في صور النقوش البارزة على التابوت ، فإن الإرث الذي تمناه الموتى - ليتم تذكره تحت ستار أبطال الأسطورة - قد أُثمر أخيرًا.

من عند موثوس هيلينيكوس إلى الميثولوجيا الرومانية

ازدهر الذوق الكلاسيكي للصور اليونانية في عهد هادريان وانتشر خلال القرنين الثاني والثالث. [41] قدم هذا السياق العام لتكييف الأساطير اليونانية لتلبية الحاجة الرومانية الجديدة للصور المناسبة لشكل التوابيت. لكن التغيير في الممارسة الاجتماعية ، من تفضيل حرق الجثث إلى تفضيل الدفن ، أدى إلى إنتاج هذه الآثار على نطاق واسع. لم يكن الدفن ظاهرة جديدة ولكن عودة ظهور ممارسة طويلة الأمد بين كل من الأتروسكان وشعوب آسيا الصغرى. [42]

خضعت الأساطير اليونانية المصورة على هذه النقوش البارزة لعملية الكتابة بالحروف اللاتينية ، مما أدى إلى إعادة تشكيل النماذج الفنية ، وفي أوقات القصص نفسها. [43] الفصول التالية توضح أنه نظرًا لتصور الأساطير في اللغة الرسمية للفن الروماني ، وعندما تم إدراجها في سياقها القبر الجديد ، فقد اكتسبت أهمية خاصة. وبهذه الطريقة تم تحويلهم للتعبير عن أفكار رومانية جديدة في تلبية الاحتياجات الرومانية الجديدة.

إن فهم العملية المميزة التي تم من خلالها تكييف الأساطير اليونانية للتمثيل على النقوش الجنائزية أمر بالغ الأهمية لفهم هذه الآثار بشكل كامل. يعد اختيار الأساطير واختيار المشاهد وتركيبها وتكوينها وتغييرها وإغفالها المتعمد وحتى استبدالها من بين الاعتبارات الفنية الحاسمة التي ميزت هذه النقوش على أنها تمثيلات أسطورية من النوع الأكثر تفردًا. كل هذه الجوانب كانت موضوع بحث علمي. [44] الغرض من هذه الدراسة هو توسيع نطاق مثل هذه التحقيقات وتوضيح بعض الخصائص الأخرى للكتابة بالحروف اللاتينية للأساطير اليونانية على التوابيت.

يقدم الاقتران بين توابيت Adonis و Endymion الذي هو محور هذه الفصول العديد ، إن لم يكن كل ، من القضايا التفسيرية التي أثارتها دراسة النطاق الكامل للتوابيت الأسطورية. يجب اعتبار تحليل هاتين الأسطورتين وتمثيلهما المرئي محاولة لتوفير أساس لمزيد من الدراسة ، وتعتبر طريقة التحقيق المقترحة هنا وثيقة الصلة بفحص الآثار الأخرى أيضًا.هذا الاستقصاء ، بناءً على مبادئ يمكن تطبيقها بشكل مربح في تحليل الأساطير الأخرى وصورها ، يتم تقديمه كنموذج لدراسة التوابيت الأسطورية بشكل عام. تقترح الفقرات التالية هذا النطاق الأوسع للتحقيق وتؤسس المعايير التفسيرية للفصول التالية.

يجب التحقق من ظهور أنواع "الأسهم" التي نتجت عن توحيد صور الأساطير ، جنبًا إلى جنب مع الاصطلاحات المرئية التي أنشأوها. فقط على النقيض من مثل هذه الاتفاقيات تظهر القوة الكاملة للتركيبات المتغيرة. يجب الاعتراف بالتوظيف على التوابيت لأنواع المخزون واختراع المتغيرات ، كأشكال مكملة لصنع القرار التي تعكس العلاقة بين التفكير البصري واللفظي. على التوابيت ، تم إعادة صياغة الأساطير كصور بصرية ، ويعتمد تفسير قوتها ووضوحها على الصفات التصويرية والنحتية لوسطها وكذلك على النصوص التي تستمد منها قصصها.

يمكن متابعة تحليل الزخارف الفردية التي تصور بها هذه القصص في اتجاهات جديدة. يمكن زيادة دراسة هذه الزخارف ، التي تم رسمها بشكل متقن في العديد من منشورات التوابيت ذات الأيقونات المتنوعة ، من خلال فحص العلاقات النمطية التي تم إنشاؤها في تمثيل الأساطير المختلفة. إن استخدام الزخارف المرئية ، التي تكمل دلالاتها بعضها البعض وتكمل بعضها البعض ، أتاح للفنانين وسيلة واحدة لتوسيع دلالات صورهم. [45]

قد يتم تحديد أهمية الزخارف الفردية في السياق الخاص للأساطير الجنائزية من خلال وظيفتها في أنماط العرض الأخرى. وبالتالي ، يمكن مقارنة وظيفة الحافز ضمن الإطار السردي للتوابيت مع دورها في الأشكال الهيراطيقية للفن العام للإمبراطورية.

يمكن أيضًا مقارنة استخدام الزخارف في اللوحات المجمدة لنقوش التابوت مع دورها في الأنواع الأخرى ، مثل الإنتاج المسرحي المعاصر.

قد ترتبط الطبيعة النموذجية للصور المرئية للأساطير بالتقاليد الأدبية المقابلة ، وقد تم توضيح مظهر ووظيفة الموضوعات المشتركة. يجب مقارنة دور الموضوعات الأسطورية المخصصة والمخصصة على التوابيت مع الدور الذي تلعبه هذه الموضوعات نفسها في شعر السيرة الذاتية المزعوم لمؤلفي القرن الأول مثل سوبتيتيوس أو تيبولوس.

أخيرًا ، من الضروري إجراء مزيد من الاستقصاء عن الغرض من رسم البورتريه على التوابيت الأسطورية. يجب ألا يكتفي البحث بتفصيل هذه الظاهرة من منظور أثري تقليدي ، وجمع الأمثلة وفهرستها ، بل محاولة إعادة بناء ذلك الخيال الثقافي الذي تشكل النقوش منه أكثر تعبير مؤثر. تم إنجاز المرحلة الأولى من هذا المشروع بشكل مثير للإعجاب من قبل Wrede. [46] ومع ذلك ، فإن أهمية الصور في عمل Wrede تضفي على دراسته للتوابيت الأسطورية تأكيدًا غير مبرر على علاقة صورهم بالحياة الواقعية والتاريخية. ومع ذلك ، وكما توضح الفصول التالية ، فإن جميع التوابيت الأسطورية تؤكد على التشابهات على أن وجود الملامح الشخصية للمتوفى يؤدي فقط إلى تكثيف رسالة النصب وتخصيصها. لأنه بما أن الأساطير المصورة على النقوش البارزة على التابوت تختلط بالحياة التي من المفترض أن تتذكرها ، فإننا نواجه أكثر من "التأليه الخاص" للأفراد الذين يقدمون أنفسهم تحت ستار الآلهة. لا نشهد فقط على قوة الصور في الحفاظ على شيء أساسي للموتى ، ولكننا نشهد أيضًا دور الأسطورة في تكوين تلك الذكريات وإنشاء نصب تذكاري مهم ودائم.

ملحوظات

1. P. Ligorio ، Delle Antichità di Roma ، نابولي ، الكتاب المقدس. ناز ، سمك القد. XIII.B.10 ، الورقة 151: "L’essempi della vita nostra، sono i riguardi dell’altrui perigli. Colui il quale demostro la morte di Adone nella sua sepultura la qual fù trovata nella عبر latina ove period quel giovane ucciso dal porco cighiaro havendo gittato via la faretra et l’arco. Ci ammonisce che anchor che l'huomo sia giovane et gagliando nei pericoli può morire come mori Adone figliolo del re Cynira، della qual morte forse debbe morise colui il qual vi fù sepulto، il che gli accade per lo suo grande animo escusando la suisa morte col danno di quello Heroe che non seppe pigliar consiglio، da Venere che tanto l'amava، et che desiderava che non si mettese per uno breve solezzo à si pericoloso fatto. " [الى الخلف]

2. "Alcuni altri hanno posti i carri nelli monumenti con certa rappresentatione، peronstrare loro esser morti disgratiatamente، et precipitati correndo su i carri mentre creditevano ne giuochi acquistar la palma s'hanno rotto il collo: la onde hanno Comparata la morte Antichi Heroi، come se detto piu di sopra. أنا quali quantunque fussero stimati تأتي Dei per la Virtu loro ، nondimeno hanno sbadatamente perduta la loro vita. A quali sono avvenuti tali avvenimenti، con simili essempi honarono la sepultura demostrando la certezza della morte e la varieta dell'acadenza، et li mali et le Virtu di quelli in un tempo per un certo di paralello "(المرجع نفسه ، الورقة 243v) . [الى الخلف]

3. وهكذا يأخذ هذا الكتاب مكانه في تقليد طويل من التعليقات على هذه الآثار بشكل أكثر تحديدًا ، فهو يتناول التحدي الذي قدمه نوك في مراجعته المتشككة لقصورة Cumont Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains (باريس ، 1942): انظر أ.د.نوك ، "Sarcophagi and Symbolism ،" آجا 50 (1946). للحصول على لمحة تاريخية عن دراسة التوابيت ، انظر G. Koch و H. Sichtermann، روميش ساركوفاج (ميونيخ ، 1982) ، ص 583-617 ("Sinngehalt") لمراجعة العمل الأخير في هذا المجال ، انظر D.E.Kleiner ، "Roman Funerary Art and Architecture: ملاحظات حول أهمية الدراسات الحديثة ،" JRA 1 (1988). [الى الخلف]

4. بعض هذه الأفكار أثارها ببلاغة ج. غريفين ، مرآة الأسطورة (لندن ، 1986) ، ص. 17: "الأساطير ليست مجرد قصص بل قصص ذات أهمية مضمونة. الأشخاص الذين يظهرون فيهم يتمتعون بمكانة خاصة ، ليس فقط لأنهم مثاليون ، ولكن لأنهم يوضحون ويشرحون شيئًا عن نظام العالم والعلاقة بين الآلهة والبشر ". [الى الخلف]

5. الدراسة الأساسية هي G.E.R Lloyd ، القطبية والقياس: نوعان من الجدل في الفكر اليوناني المبكر (كامبريدج ، 1966) ، خاصة. ص 172 - 420 لوجهة النظر الرومانية ، انظر Quintilian ، معهد أوراتوريا ، I.6.3ff. (ل التناظرية كمكافئ لللاتينية تناسب) و V.11.34 (لـ التناظرية كمجرد نوع واحد من سيميليا). تناول عدد من الأعمال الحديثة مفهوم القياس بنتائج مثمرة: را. المقالات التي تم جمعها في التناظرية والعلاقة ، إد. أ. Lichnerowicz ، F. Perroux ، و B. Gadoffre ، 2 مجلدات. (باريس ، 1980) ك.ج.جوتزويلر ، نظائر ثيوقريطس الرعوية: تشكيل النوع (ماديسون ، 1991) ، خاصة. ص 13 - 19 ("التشابه كبنية") وهابط A. Schiesaro ، Simulacrum et Imago: Gli argomenti analogici nel "De Rerum Natura" (بيزا ، 1990) ودي سي فيني ، "هل أقارنتك ...؟": Catullus 68B and the Limits of Analogy ، "في المؤلف والجمهور في الأدب اللاتيني ، إد. تي وودمان وجي باول (كامبريدج ، 1992). [الى الخلف]

6. لويد ، القطبية والقياس ، ص 192 وما يليها ، 210 وما يليها. [الى الخلف]

7. هكذا حددها H. Sichtermann ، Späte Endymion-Sarkophage: تفسير Methodisches zur (بادن بادن ، 1966) ، الصفحات 5-6 ، 15-21. [الى الخلف]

8. H. Sichtermann، “Der schlafende Ganymed،” صالة للألعاب الرياضية 83 (1976): 540f. [الى الخلف]

9. في بعض النواحي ، قد يشبه هذا ، مع مراعاة ما يقتضيه اختلاف الحال ، القوة التلميحية لصيغ هوميروس لتوضيح مثير للاهتمام للأفكار التي تم تطويرها في أعمال لورد وباري ، انظر S.Loenstam ، وفاة باتروكلوس: دراسة في التصنيف (كونيغشتاين ، 1981) ، الذي يدرس التلميحات المتضمنة في "تسلسل نمطي للأحداث الذي يرتبط دائمًا بالموت في قصائد هوميروس" (38).

هنا استخدام المصطلح التصنيف يجب تمييزه عن الجدل المتعلق بوظيفة الأنواع في علاقات العهد القديم والعهد الجديد وكذلك في الأعمال الأخرى للأدب القديم لمناقشة هذه القضايا الأضيق ، انظر ج. جريفين ، "إنشاء الشخصيات في عنيد ،" في الرعاية الأدبية والفنية في روما القديمة ، إد. B.K Gold (أوستن ، 1982). للحصول على بعض التعليقات ذات الصلة حول دور التصنيف في الأدب العلماني ، انظر ر. هولاندر ، "التصنيف والأدب العلماني: بعض مشاكل وأمثلة القرون الوسطى ،" في الاستخدامات الأدبية للتصنيف من أواخر العصور الوسطى حتى الوقت الحاضر ، إد. إي مينر (برينستون ، 1977). [الى الخلف]

10 - بلوتارخ ، بريكليس ، I.2ff. ، العابرة. سكوت كيلفرت ، من بلوتارخ ، صعود وسقوط أثينا (لندن ، 1983) ، ص.165-166 cf. نفس الحجة في بلوتارخ ديميتريوس I.1ff. انظر أيضًا P. Stadter، "The Proems to Plutarch’s الأرواح،ICS 13 (1988) لغرض الأرواح، انظر سي بي جونز ، بلوتارخ وروما (أكسفورد ، 1971) ، الفصل الحادي عشر وحول دور المقارنات ، انظر D. A. Russell، بلوتارخ (لندن ، 1973) ، ص 110 وما يليها. [الى الخلف]

12. انظر J. Ter Vrugt-Lentz، مورس إيماتورا (جرونينجن ، 1960) ، خاصة. الفصلين السادس والسابع هاء. غريسمير ، Das Motiv der Mors Immatura in den griechischen metrischen Grabinschriften (إنسبروك ، 1966). لتوثيق الموت المبكر في العالم الروماني ، انظر K. Hopkins، الوفاة والتجديد (كامبريدج ، 1983). حول صور "الموت المبكر" ، انظر ف. بعد الحياة في الوثنية الرومانية (نيو هافن ، 1922) ، الفصل 5 S. Ritratto ufficiale e ritratto privato (روما ، 1988) إيديم ، "تابوت ماكونيانا سيفيريانا ،" الآثار الجنائزية الرومانية في متحف جيه بول جيتي (ماليبو ، 1990). بالنسبة لصورة جانيميد في فن القبر الروماني وعلاقته بمفهوم مور إيماتورا ، انظر J. Engemann ، Untersuchungen zur Sepulkralsymbolik der späteren römischen Kaiserzeit (ميونيخ ، 1973) ، ص 58-59. [الى الخلف]

13. إيه بورغيني ، "Elogia puerorum: Testi، immagini e modelli antropologici،" بروسبتيفا 22 (1980) كوخ وسيخترمان ، روميش ساركوفاج ، ص 107 وما يليها. وألواح 113-116. راجع تابوت إم. كورنيليوس ستاتيوس ، الموجود الآن في متحف اللوفر: انظر ف.بارات وسي. ميتزجر ، Musée du Louvre: Catalog des sarcophages en pierre d’époques romaine et paléochrétienne (باريس ، 1985) ، ص 29-31 ، لا. 3 cf. أيضا ص 31 - 35 ، رقم. 4 و 5 ، علاوة على ذلك ، L. Berczelly ، "الروح بعد الموت: تفسير جديد لتابوت فورتوناتي ،" ActaAArtHist 6 (1987). تم التعبير عن نفس الأفكار في النقوش الجنائزية: على سبيل المثال ، شاب روماني مات في سن العاشرة ، يتحدث من القبر ليقرأ السيرة الذاتية لعالم بارع: "لقد أتقنت مذاهب فيثاغورس ، و دراسة الحكماء القدماء ، وقرأت كلمات الشعراء ، قرأت أغاني هوميروس الورعة "(CIL الحادي عشر ، 6435 ، الأسطر 7-8: Dogmata Pythagorae sensusq [ue] meavi sop [horum] / et lyricos legi legi pia carmina Homeri). [الى الخلف]

14. انظر هـ. سيخترمان و ج. كوخ ، Griechische Mythen auf römischen Sarkophagen (توبنغن ، 1975) ، ص 63 و ، القط. لا. 68 ، واللوحات 165-167. [الى الخلف]

15. بالنسبة إلى توابيت أطفال Meleager في بازل وفورتسبورغ ، انظر G. Koch ، Die mythologischen Sarkophagen: Meleager [= ASR XII.6] (برلين ، 1975) ، رقم. 72 و 73 لآخر الآن في متحف اللوفر ، انظر Baratte and Metzger ، كتالوج التوابيت ، ص 190 - 191 ، لا. 98 للحصول على صورة كيوبيد صغيرة ونفسية على تابوت طفل في لندن ، انظر S.Walker، كتالوج الساركوفاجي الروماني في المتحف البريطاني (لندن ، 1990) ، ص. 31 ، لا. 30 ، ولوحة 11. را. أيضًا البوتي الذي يقوم بمطاردة الأسد على تابوت طفل (سان كاليستو ، روما): انظر Koch and Sichtermann ، روميش ساركوفاج ، اللوحة 87 ، سباق العربات (نابولي) ، المرجع السابق ، اللوحة 245 و bacchanals (روما) ، المرجع نفسه ، اللوحة 248 لمشاهد البوتي في palaestra ، راجع. كاستاغنولي ، "Il capitello della pigna vaticana" BullComm 71 (1943-1945): 20-23 والتين. 16-19. [الى الخلف]

16. cf. الكتابات هيستوريا أوغستاي ، "Divus Claudius ،" II.1: "موجز كان وقته في السلطة ، لا يمكنني إنكاره ، لكن كان من الممكن أن يكون قصيرًا حتى لو كان مثل هذا الرجل قادرًا على الحكم طالما أن حياة الإنسان قد تدوم". من خلال سرد نموذج موسى الذي ، على الرغم من سنواته الـ 125 ، "اشتكى من أنه كان يموت في أوج عطائه". راجع أيضا شيشرون ، دي سينيكتوت ، XIX.69: "بالنسبة لي ، لا شيء مهما كان مدته كبيرة وله نوع من النهاية." انظر ، كذلك ، بشكل عام ، جي مينوا ، تاريخ الشيخوخة من العصور القديمة إلى عصر النهضة (كامبريدج ، 1989) ، الفصل 4. [عودة]

17. بالنسبة لتوابيت المدية ، انظر Koch and Sichtermann، روميش ساركوفاج ، ص 159 - 161 ، مع ببليوغرافيا سابقة راجع. إي كونزل ، "Der augusteische Silbercalathus im Rheinischen Landesmuseum Bonn" BJb 169 (1969): esp. 380-390 ("Bemerkungen zum Medeazyklus") ومؤخراً ، J. Marcadé ، "La polyvalence de l’image dans laulpture grecque" ، في العيدية (روما ، 1985) ، خاصة. ص 34 - 37 ، للحصول على نسخة غير عادية من القصة على تابوت الآن في أنطاليا من أجل Phaedra و Hippolytus ، انظر Koch and Sichtermann، روميش ساركوفاج ، ص 150 - 153. لطالما تم الاستشهاد بالرؤوس الشخصية على شخصية فيدرا في الحجج ضد أوجه الشبه الدقيقة بين الموتى والشخصيات الأسطورية التي يتذكرون مظهرها: cf. التحذير المبكر الذي عبر عنه L. Friedländer (Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms in der Zeit von Augustus bis zum Ausgang der Antonine [Leipzig، 1919–21 ed.]، III، p. 310 ون. 5 استشهد بها نوك ، "Sarcophagi and Symbolism" ، ص. 165 ن. 92 ، وكوخ وسيخترمان ، روميش ساركوفاج ، ص. 609 cf. ر. توركان ، "Déformation des modèles et confusions typologiques dans l’iconographie des sarcophages romains" آن بيزا ، سر. III ، 17 [2] (1987): 431 ، الذي يتعرف على "que le détail de la légende compte beaucoup moins qu’une sorte de غامض التمجيد التناظرية." [الى الخلف]

18- راجع. نوك ، "Sarcophagi and Symbolism" ، ص. 166. [رجوع]

19. خطوة بول زانكر (محاضرة في جمعية الدراسات الرومانية ، لندن ، 1990) ، الذي اقترح أن وجود أساطير على التوابيت مثل تلك الخاصة بالمدية أو فيدرا يجب أن يفسر على أنه دليل على أن رعاة هذه الآثار فشلوا في فهم معناها. [الى الخلف]

20 - يوريبيدس ، المدية، 1078ff. يجب مع ذلك مقارنة الجوانب المرعبة للأسطورة التي لها الأسبقية في تمثيلها على التوابيت مع تلك الخاصة بالشكل الذي أنشأته اللوحة الشهيرة لتيموماخوس: انظر التحليل في S. Settis، “Immagini della meditazione، dell'incertezza e del pentimento nell'arte antica ، " بروسبتيفا 2 (1975): 11. [رجوع]

21. راجع. أوفيد ، آرس أماتوريا I.281ff. ، عن عواطف النساء الباهظة. [الى الخلف]

22. تم اقتراح استنتاجات مماثلة من قبل R. ANRW II.16.2 ، ص. 1730. [رجوع]

23. cf. Turcan، "Les sarcophages romains"، pp. 1708f. ، الذي يستشهد بالنص القديم الوحيد - قصيدة من أنثولوجيا لاتينا (ed. F. Buecheler and A. Riese [Leipzig، 1894]، p. 263، no. 319) - هذا يتحدث ، وإن كان بشكل غامض ، عن موضوع الموضوع الموضح على التوابيت:

Turpia tot tumulo defixit crimina Balbus،
بعد superos spurco Tartara بريمينز أكثر.
برو فاسينوس! finita nihil modo vita retraxit،
Luxuriam ad Manes moecha sepulchra gerunt.
(كان بالبص قد وضع على قبره الكثير من الجرائم البشعة ،
يثقل كاهل المناطق الجهنمية بهذه الطريقة القذرة كما كان يمتلك العالم الأرضي.
يا له من غضب! بعد أن انتهت حياته ، لم يمنع شيئًا ،
[وبالتالي] هذه الآثار الزانية تنقل فظاعته إلى أرواح الموتى).

24. حول محو الأمية وأذواق القراءة في العصر الروماني ، انظر WV Harris، محو الأمية القديمة (كامبريدج ، 1989) ، خاصة. ص 184 و. حول قراءة Ovid على وجه الخصوص كجزء من المناهج التعليمية ، انظر التعليقات الموجزة في S. F. Bonner ، التعليم في روما القديمة: من الأكبر كاتو إلى بليني الأصغر (بيركلي ولوس أنجلوس ، 1977) ، ص 215-217. [الى الخلف]

25. انظر المناقشة في الفصل 2 أدناه. [الى الخلف]

26. انظر P. Veyne، المرثية الرومانية المثيرة: الحب والشعر والغرب (شيكاغو ، 1988) ، الفصل 8 ، "طبيعة واستخدام الأساطير" ، حول دور الإشارة الأسطورية في الشعر الروماني. للحصول على مناقشة مثيرة للاهتمام حول المعرفة المفترضة للأسطورة بين قراء الأدب الروماني (في هذه الحالة ، بترونيوس) ، راجع مقال ن. سينا Trimalchionis ،GaR ، سر. الثانية ، 36 (1989): خاصة. 81 و. [الى الخلف]

27. دي ناتورا ديوروم ، I.29.81f. راجع الوصف التالي في Philostratus ، يتخيل ، I.15: "وهناك خصائص لا حصر لها لديونيسوس لأولئك الذين يرغبون في تمثيله في الرسم أو النحت ، من خلال تصويرهم ، حتى تقريبًا ، سيكون الفنان قد أسر الإله. على سبيل المثال ، مجموعات اللبلاب التي تشكل تاجًا هي العلامة الواضحة لديونيسوس ، حتى لو كانت الصنعة ضعيفة ". أ فيربانكس ، إن LCL إد. (لندن ونيويورك ، 1931). بما أن هذه التفاصيل تنقل المعنى ، يجب تمييزها عن مجرد صور المخطط: انظر تعليقات Settis ، “Immagini della meditazione ،” ص. 17 ن. 57 ، نقلاً عن استخدام لوسيان للمصطلح مخطط للدلالة على الشكل وحده (لوسيان ، Philopseudeis ، الثامن عشر). [الى الخلف]

28 - أوغسطين ، كونترا فاوستوم ، الثاني والعشرون ، في Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum: Sancti Aureli Augustini، إد. زيكا (براغ ، فيينا ، لايبزيغ ، 1891) ، 6 ، 1 ، ص. 671: القوة غير القابلة للنقض في الواقع غير المتنقل ، غير المقبول ، غير المقيد ، غير المقيد للغة الكنسية ، الصورة الموضعية. [الى الخلف]

29. وبالتالي ، يجب أن يكون واضحًا أن هذا الشكل يمثل نقيضًا لظاهرة القوالب النمطية ، حيث يؤدي التبسيط والتكرار إلى استخدام الزخرفة دون احترام المحتوى: انظر مناقشة هذه الظاهرة بواسطة V. Macchioro ، "Il simbolismo nelle figurazioni sepolcrali روماني: Studi di ermeneutica " MemNap 1 (1911): إسب. 14 وما يليها. [الى الخلف]

30. انظر أرسطو ، شاعرية،، 1452a16ff. ، 30ff. 1452b3ff. ، 37 وما يليها. (وما إلى ذلك) جهاز anagnorisis تمت مناقشته ببراعة من قبل N.J. Richardson ، "مشاهد التعرف في الأوديسة والنقد الأدبي القديم ،" PapLivLatSem 4 (1983). [الى الخلف]

31. كان المؤيد الكبير لنظرية "بيلدربوخ" شيفولد انظر K. Schefold ، "Bilderbücher als Vorlagen römischer Sarkophage ،" MEFRA 88 (1976). راجع ، مع ذلك ، اعتراضات هيملمان ، الذي يعتبر الأعمال الأثرية في النحت والرسم المصدر الأساسي للصور على التوابيت: ن. هيميلمان ، "Sarcofagi romani a rilievo: Problemi di cronologia e iconografia" آن بيزا ، سر. III، 4s1 (1974) لنقل هذه الصور المقننة عن طريق الأعمال الصغيرة في المعادن الثمينة ، وكذلك إعادة إنتاجها في قوالب ، انظر H. Froning ، "Die ikonographische Tradition der kaiserzeitlichen mythologischen Sarkophagreliefs،" JdI 95 (1980). [الى الخلف]

32. بليني ، هيستوريا ناتوراليس ، XXXV.68. [الى الخلف]

33. لمثل هذا التنوع النحت ، انظر جيه بى وارد-بيركنز ، "ورش العمل والعملاء: ديونيزياك ساركوفاجي في بالتيمور ،" RendPontAcc 48 (1975–76). [الى الخلف]

34. خطوة Turcan ، "Les sarcophages romains" ، ص. 1720 ، حيث يستشهد بتحذير M. Nilsson حول تفسير الأمثلة المعزولة. راجع بيركزيلي ، "الروح بعد الموت" ، ص. 60: "وكلما كان الموضوع غير تقليدي ، زاد سبب [هناك] لتخمين تعاون حميم بين الفنان والمفوض فيما يتعلق بالعرض التصويري." [الى الخلف]

35- ولخص نوك الحالة بشكل مقنع: "كانت للوثنية وحدة من الشفقة والقيم في الكرامة الإنسانية ، وهي أيضًا مقياس للوحدة في الاقتراح العام والاستعارة وليس وحدة العقيدة" ("Sarcophagi and Symbolism ،" الصفحة 168) . تم تحديد الصعوبات المتعلقة بالعقائد المتنوعة بإيجاز من قبل هوبكنز ، الوفاة والتجديد ص 226 وما يليها. راجع وجهة نظر مماثلة من J.Ferguson ، أديان الإمبراطورية الرومانية (لندن ، 1970) ، ص. 132 تم مسح المذاهب نفسها في Cumont ، بعد الحياة تم وضع بعض المواد الأساسية لدراسة المعتقدات الدينية في عصر التوابيت بواسطة J.HWG Liebeschuetz ، الاستمرارية والتغيير في الدين الروماني (أكسفورد ، 1979) ، الفصل 4 ، على الرغم من أن عمله لا يتناول إلا بشكل غير مباشر القضايا المثارة هنا. [الى الخلف]

36. جيه إيه نورث ، "هؤلاء لا يستطيع أن يأخذهم ،" JRS 73 (1983): 169 إي بانوفسكي ، نحت القبر: مظاهره المتغيرة من مصر القديمة إلى برنيني (لندن ، 1964) ، ص 30 - 38. [الى الخلف]

37. للحصول على رأي حول النفقات الباهظة ، انظر ، على سبيل المثال ، G. Rodenwalt، "Römische Reliefs: Vorstufen zur Spätantike،" JdI 55 (1940): 12 (استشهد بها كوخ وسيخترمان ، روميش ساركوفاج ، ص. 22). راجع وارد بيركنز ، "ورش العمل والعملاء" ، ص 209-211 ، حول التكلفة المرتفعة المفترضة لاستيراد تابوت من رخام ثاسيان. [الى الخلف]

38. K. Fittschen، Der Meleager Sarkophag (فرانكفورت ، 1975) ، الصفحات 15-20 (استشهد بها كوخ وسيخترمان ، روميش ساركوفاج ، ص. 22). لقد قلبت الأبحاث الحديثة حول آثار المقابر الأثينية وجهة النظر الأرثوذكسية المماثلة القائلة بأن هذه أيضًا كانت امتيازًا للطبقات العليا ، وهو دليل على القرن الرابع قبل الميلاد. نيلسن وآخرون ، "آثار القبور الأثينية والطبقة الاجتماعية ،" GRBS 30 (1989). [الى الخلف]

39- تم استعراض الأدلة في كوخ وسيخترمان. روميش ساركوفاج ، ص. 22 ، بعد M. Gütschow ، "Sarkophag-Studien I ،" RM 46 (1931): esp. 107-118 راجع. الاستنتاجات المماثلة لوكر ، كتالوج ساركوفاجي الروماني ، ص. 35 ، و eadem ، النصب التذكارية للموتى الرومان (لندن ، 1985) ، ص. 31. بينما توجد الآثار المغطاة بمثل هذه التصاميم المتكررة بين تمثيلات التابوت للعديد من الأساطير ، إلا أنها لا تظهر في دراسة نقوش Adonis و Endymion التي تشكل أساس هذه الدراسة. [الى الخلف]

40. انظر جي إم سي توينبي ، الموت والدفن في العالم الروماني (لندن ، 1971) ، ص 50 وما يليها. و 61-64. لطقوس الدفن ، انظر S. Treggiari ، الزواج الروماني: "Iusti Coniuges" من زمن شيشرون إلى زمن Ulpian (أكسفورد ، 1991) ، ص 489-493 وهوبكنز ، الوفاة والتجديد ص 201 وما يليها. و 233 وما يليها. طبيعة وحالة cena novendialis تم استجوابهم مؤخرًا من قبل I. Bragantini ، "Cena Novendialis؟" A.I.O.N. 13 (1991). ستاتيوس ، سيلفا VI 230ff. ، يصف تابوت (مرمر) محاط بالخدم والمائدة المعدة للعيد راجع. التشريع المتعلق بهذه الأعياد التي نجت في استوعب (34.1.18.5) ، الذي يحكي عن المؤن والملابس التي تركها المتوفى لمعتديه للاحتفال السنوي في ذاكرته ، ad sarcofagum. لتصوير زيارة احتفالية إلى مقبرة إمبراطورية مبكرة ، انظر إفريز مزخرف بالجص من قبر بالقرب من بورتا كابينا في روما ، الآن في متحف اللوفر: انظر في. تران تام تينه ، كتالوج des peintures romaines (Latium et Campanie) du Musée du Louvre (باريس ، 1974) ، ص 72-77 ، لا. P37 والتين. 58-61. [الى الخلف]

41. انظر جي إم سي توينبي ، مدرسة هادريان (كامبريدج ، 1934). [الى الخلف]

42. حول التاريخ المعقد لحرق الجثث والدفن في إيطاليا الرومانية ، انظر R. Turcan، "Origines et sens de l’inhumation à l’époque impériale،" REA 60 (1958) راجع. أ.د.نوك ، "حرق الجثث ودفنها في الإمبراطورية الرومانية ،" HThR 25 (1932) ديفيز ، "الدفن في إيطاليا حتى أغسطس ،" في الدفن في العالم الروماني ، إد. ريس (لندن ، 1977). ومع ذلك ، فإن التابوت الحجري "لا يعني دائمًا الدفن" ، كما أشار نوك ، مستشهداً بأمثلة على توابيت تحتوي على رماد ، أو حتى جرار رماد (المرجع السابق ، ص 333 مع ببليوغرافيا سابقة). [الى الخلف]

43. K. Schefold، “La force créatrice du symbolisme funéraire des Romains،" RA 2 (1961) ، يعالج المشكلة ككل راجع. إ. أ. ريتشموند ، علم الآثار وما بعد الحياة في الصور الوثنية والمسيحية (أكسفورد ، 1950) ، ص. 40 ، عن توابيت ديونيزياك: "فنيا وفكريا [معاملتهم] يوضح ما إنسانيات يمكن أن تفعل مع المفاهيم الدينية اليونانية من خلال إعادة تشكيلها لتلائم والتعبير عن احتياجات وتطلعات روحية جديدة. " راجع أيضًا P. Blome، "Zur Umgestaltung griechischer Mythen in der römischen Sepulkralkunst: Alkestis-، Protesilaos-، und Proserpinasarkophage،" RM 85 (1978) إتش يونغ ، "Zur Vorgeschichte des spätantoninischen Stilwandels ،" ماربوب (1984): 71 (نقلاً عن العديد من الدراسات ذات الصلة لرودنوالت وبيانكي باندينيلي) ومن منظور آخر ، ك. جالينسكي ، "Vergil’s Romanitas and His Adaptation of Greek Heroes" ، في ANRW ثانيا 31.2. انظر ، مؤخرًا ، الأوراق من جلسة "Mito greco nell’arte romano" في Atti del IX Congresso della F.I.E.C. (1989) ، نُشر في StItFilCl 85 (1992). [الى الخلف]

44. انظر مسح المنح الدراسية المقدمة في Koch and Sichtermann ، روميش ساركوفاج. [الى الخلف]

45. سيتضح في المناقشة التي تلت ذلك أن مفهوم التصنيف المقترح هنا يختلف عن المفهوم الذي يستخدمه غالبًا زملاؤنا الألمان ، الذين يستخدمون المصطلح بشكل ضيق للإشارة إلى مرجع الزخارف المرئية الموجودة في هذه الآثار cf. المواد المذكورة في nn. 7-8 أعلاه ، وانظر كذلك إلى تعليقات Sichtermann in ASR الثاني عشر 2 ، ص. 47 ون. 249 D. Willers ، "Vom Etruskischen zum Römischen: Noch einmal zu einem Spiegelrelief in Malibu ،" GettyMusJ 14 (1986): esp. 35-36 ولحساب أكثر تعاطفا ، Turcan ، "Déformation des modèles." [الى الخلف]

46. ​​H. Wrede، التكريس في Formam Deorum: Vergöttlichte Privatpersonen in der römischen Kaiserzeit (ماينز ، 1981). راجع أيضًا المراجعة الحادة التي كتبها Turcan in جنومون 54 (1982): 676-683 وذلك بالشمال ، "هؤلاء لا يستطيع أن يأخذهم." [الى الخلف]


المدية ، عبور الحدود

لا توجد امرأة في الأساطير اليونانية أكثر شهرة من المدية. وربما لا توجد امرأة في الأساطير اليونانية لديها دورة حياة أكثر اكتمالاً. تبدأ قصتها كفتاة مراهقة في كولشيس على الحافة الشرقية للبحر الأسود ، وتمر بزواجين ، وتستمر في النضج كامرأة مستقلة لديها أطفال. تشمل أدوارها البكر المساعد ، وهي امرأة تترك والدها من أجل الحب ، والزوجة ، والأم ، والمرأة التي تختار عدم الزواج مرة أخرى. على الرغم من مكانتها الأجنبية ، إلا أنها تتمتع بالسلطة كملكة في يولكوس وأثينا وكحاكم أساسي لكورينث. نزولها من هيليوس يزودها بالنسب الإلهي ، وارتباطها بهيكات وهيرا يربطها بالسحر والتجديد والتكاثر. في الواقع ، من المحتمل أن جذور جاذبيتها تكمن في كيفية تجاوزها للحدود.

إناء لرسام تالوس: رسم الجانب أ ، يُظهر أرغو وكالياس وزيتيس وميديا. Furtwängler-Reichhold ، Griechische Vasenmalerei ، 1902.

تنتقل سيرة ميديا ​​الأسطورية عبر العالم اليوناني المعروف في دائرة ، وتتبع مراحل مختلفة من حياة المرأة. يركز كل مؤلف يكتب عن المدية على جزء واحد من القصة ولكنه غالبًا ما يلمح إلى مراحل أخرى من حياتها. عندما يأتي Jason و Argonauts لأول مرة إلى Colchis على حافة العالم المعروف ، فإن Medea هو بارثينوس، شابة غير متزوجة ابنة الملك أيطس. يسافر جايسون لإنجاز مهمة كلفه بها عمه بيلياس للحصول على الصوف الذهبي ، معلق الآن في بستان آريس الذي يحرسه تنين شرس. من خلال تدخل الآلهة ، يقع Medea في الحب (Pindar ، Pythian 4 Apollonius ، Argonautica 3.275-98) ، ويأخذ زمام المبادرة لمساعدة جيسون من خلال تقديم مرهم لحمايته وهو ينير ثيرانًا تنفث النار ويزرع حقلًا مع أسنان التنين (أب. 3.1013 - 62). عندما يتعين على جيسون انتزاع الصوف الذهبي من التنين الذي لا ينام أبدًا ، فإنها تخدر التنين (Ap. 4.123-66) أو تقدم لجيسون جرعة منومة لجعل التنين غير ضار. الآن وقد خانت والدها مرتين ، تطالب جايسون بالوفاء بوعده بأخذها إلى اليونان والزواج منه (Ap. 4.345 - 393). أثناء هروبهم ، يجب عليهم التهرب من سفن Aeetes ، ومطاردتهم في مطاردة ساخنة. وهكذا استدرجت ميديا ​​أخوها غير الشقيق أبسيرتوس في كمين ، حيث قتله جيسون.

تجري المرحلة الثانية من قصتها في ثيساليا (وسط اليونان) في مدينة إيولكوس ، حيث استولى عم جايسون بيلياس على العرش من إيسون والد جايسون. هناك ميديا ​​يساعد جيسون على الانتقام من عمه. عند الاقتراب من بنات بيلياس ، تخبرهم ميديا ​​أن لديها القدرة على تجديد شباب كبش قديم. بعد تقطيع الكبش وإضافة بعض الأعشاب ، يخرج الكبش من المرجل حيوانًا صغيرًا طريًا. تأثرت بنات Pelias بشدة لدرجة أنهن يطلبن من Medea أداء نفس الطقوس لجعل والدهم شابًا مرة أخرى. يصل Medea إلى حد تقطيع Pelias ووضعه في المرجل المغلي ، لكنه لا يكمل بقية الطقوس. غاضبة ، طاردت بنات بيلياس ميديا ​​وجيسون للخروج من يولكوس.

المدية وبنات بلياس مع الكبش. سداة حمراء الشكل. قام المدية بتجديد الكبش لجعل البنات يعتقدن أنها ستفعل الشيء نفسه لوالدهن. اليونانية ، ج. 470 قبل الميلاد
برلين ، متحف بيرغامون. تصوير باربرا مكمانوس ، 1992

هربت ميديا ​​وجيسون إلى كورينث ، موطن المرحلة الثالثة من سيرة ميديا ​​الأسطورية. هنا تختلف الحسابات المتنافسة في التفاصيل. تؤكد الروايات المبكرة للشعراء Eumelus (المذكورة في Pausanias 2.3.10) و Simonides (fr.545) أن Medea كانت ملكة في Corinth بينما تشير مأساة Euripides الشهيرة إلى أن كلا من Jason و Medea هما في الأساس من اللاجئين ، ويعتمدان على نعمة وكرم ضيافة. الملك كريون. عندما قرر جايسون الزواج من ابنة الملك من أجل إضفاء الشرعية على مكانهم في كورنث ، تصور مأساة يوربيديس ميديا ​​وهي ترد على خيانته بالانتقام. ترسل أطفالها إلى العروس بهدية زفاف ، رداء مسموم. تتسبب الهدية القاتلة في وفاة العروس عندما ترتديها ، ويموت والدها كريون وهو يحاول احتضانها. بعد تدمير عروس جيسون ووالد زوجها الجديد ، ميديا ​​، وفقًا لـ Euripides ، على الرغم من أنها ممزقة بشأن قتل أطفالها ، قررت في النهاية القيام بذلك للحفاظ على خط عائلة جيسون من الاستمرار.

في المرحلة الرابعة ، يقبل Medea عرض Aegeus للضيافة ويهرب إلى أثينا. يتزوج ميديا ​​من إيجيوس لأنه يعتقد أنه ليس لديه أطفال. عندما وصل نجل أيجيوس من اتحاده مع أثرا ، ثيسيوس ، من تروزن ، أقنع ميديا ​​إيجيوس بتسميم الغريب ، لكن أيجيوس تعرف على ابنه ويقرع الكأس القاتلة من يدي ثيسيوس في الثانية الأخيرة (Bacchylides الاب. 18 (كامبل) Callimachus Hecale Plutarch ، حياة ثيسيوس 12.3-7).

أخيرًا ، يسافر المدية إلى الشرق إلى أرض تسمى أريا. أصبح ابنها ، المسمى إما Medeus أو Medus ، مؤسس الميديين. تشير بعض المصادر إلى أن جايسون هو الأب (Hesiod، Theogony 922-1022) بينما يدعي البعض الآخر أن Aegeus هو الأب (Herodotus 7.6.2 Strabo 11.526 Pausanias 2.3.8). عادةً ، عندما يولد البطل الذي سيؤسس أمة جديدة ، يكون أحد الوالدين إلهًا ، مثل زيوس و Antiope ، حيث أنجبت Zethus و Amphion ، مؤسسي طيبة ، واتحاد Poseidon و Melanippe الذي أنتج Boeotus و Aeolus ، وهما الأبطال الملقبان. من Boeotia و Aeolia ، أو Zeus و Callisto والدا أركاس ، مؤسس Arcadia. في هذه القصة ، تعد Medeus / Medus مكافئة لهؤلاء المؤسسين الذين يحملون اسمًا مسمىًا ، لكن حقيقة أن لا جايسون ولا أيجيوس إلهان يوحي بأنها ، في الواقع ، هي الوالد الإلهي. في الواقع ، فإن النسخة في Herodotus و Pausanias تجعل Medea ، وليس ابنها ، المؤسس المسمى (Krevans 74-76).

في كل مرحلة من مراحل حياتها ، تمثل المدية مرحلة أخرى في حياة المرأة وجانبًا آخر من جوانب المرأة اليونانية. في كولشيس ، هي الفتاة الشابة غير المتزوجة (παρθένος) التي تقع في الحب وتتخلى عن عائلتها وتتزوج من شخص غريب. في Iolcus ، هي العروس الجديدة (νύμφη) التي تجلب عادات جديدة لعائلة Jason ولا يتم دمجها في المنزل والمجتمع الجديد. في كورنث ، هي الزوجة (γυνή) والأم (μήτηρ) التي انفصلت عن زوجها جيسون. في أثينا ، هي الزوجة الجديدة ، زوجة الأب (μητρυιά) التي تريد حماية طفلها ميديوس وترقيته. أخيرًا ، هي امرأة لم تعد بحاجة إلى زوج ، وتسافر إلى أرض جديدة. هنا تسمي أمة على اسم طفلها وتعمل كامرأة مستقلة ومستقلة.

ثانيًا ، في كل مرحلة ، ترمز المدية إلى "الغربة". كما يشير فريتز غراف ، المدية "هي أجنبية تعيش خارج العالم المعروف أو تأتي إلى مدينة من الخارج في كل مرة تدخل فيها مدينة تعيش فيها ، وتأتي من مكان بعيد ، وعندما تغادر تلك المدينة ، فإنها مرة أخرى إلى مكان بعيد "(38). يشكل مزيج ميديا ​​من الاستقلالية والغربة تهديدًا للتسلسل الهرمي الأبوي في المجتمع اليوناني. هل يمكن الوثوق بهذا الخارج القوي الحازم؟ ليس من المستغرب أن يتم تفسير استقلاليتها وغربتها على أنها تمتلك قوى سحرية أو حتى إلهية ، كما هو الحال عندما تقدم المرهم كحماية ضد الثيران التي تنفث النار أو تعيد تنشيط الكبش. ومن المثير للاهتمام أن أحد المؤلفين يجادل بأن المدية لا تُعاقب أبدًا على أفعالها. وهل النفي والنفي عقابها؟ لماذا يبدو أنها تهرب من كل موقف مع الإفلات من العقاب؟

/> القصة على هذا التابوت مبنية على مأساة يوريبيدس. على اليسار ، أطفال Medea & # 8217s ، برفقة الممرضة وجيسون ، يحضرون هدايا لابنة Creon & # 8217s لاحظ أن جيسون يحمل الخشخاش في يده. التالي ، ابنة كريون # 8217 تتألم من الملابس المسمومة بينما تحزن كريون بلا حول ولا قوة وينظر إليها جيسون. ثالثًا ، المدية تناقش ما إذا كانت ستقتل ابنيها. أخيرًا ، تهرب المدية في عربة تجرها الثعابين. اللوحان الجانبيان ، المنحوتان في نقش منخفض ، يصوران جيسون يسخر الثيران على كولشيس ، وجيسون يقف بجانب رجل ملتح. الرومانية ، منتصف القرن الثاني الميلادي ، وجدت قبل بورتا سان لورينزو في روما. برلين ، متحف بيرغامون. تصوير باربرا مكمانوس ، 2005

يأخذ بوسانياس على المدية

المحمية السفلى من هيرا أكرايا ، بيراتشورا. ستوا على شكل حرف L في المقدمة ، ومذبح (وسط) ، ومعبد هيرا مقابل التل. تصوير جيه ماثيو هارينجتون ، صورة رقمية شخصية ، 16 نوفمبر 2006. ويكيميديا ​​كومنز.

نظرًا لأن المؤلفين المختلفين يكتبون لجماهير مختلفة ويستخدمون مصادر مختلفة ، فليس من المفاجئ أن تحتوي سيرة Medea الأسطورية على اختلافات. بالنظر إلى أن بوسانياس يكتب عن كورنثوس ، فمن الطبيعي أنه يركز على الجزء الكورنثي من قصة حياة المدية. لكن المثير للاهتمام بما فيه الكفاية ، أنه يحتفظ بالتفاصيل التي لا يتم سردها دائمًا في الإصدارات الأخرى من الحكاية: 1) تم تسمية ابنة كريون ، Glauce ، و 2) بدلاً من الموت في القصر بين ذراعي والدها ، تقفز إلى داخل القصر. ينبوع لإزالة السم من العباءة. 3) المدية ليست قاتلة للأطفال. بدلاً من ذلك ، فإن أهل كورنثوس هم الذين يقتلون أطفال المدية ، وليس المدية نفسها. 4) في الواقع ، تخفي المدية الأطفال في حرم هيرا عكرا لتجعلهم خالدين. علاوة على ذلك ، 5) كان المدية هو الحاكم الوراثي في ​​كورنثوس ، وقد تم استدعاؤه عندما تبين أن كورنثوس كان بلا أطفال.

قد تكون هناك عدة أسباب وراء احتفاظ بوسانياس بهذه التفاصيل حول أسطورة المدية.على سبيل المثال ، لاحظت سوزان ألكوك وآخرون أن الإغريق في العالم الهلنستي كانوا نشطين ليس فقط في ترميم الآثار القديمة ، ولكن أيضًا لربطها بالأساطير والأساطير المحلية. تفترض بيتسي روبنسون أن الكورنثيين من المستعمرة الرومانية الجديدة في كورينث أنفسهم ربما شاركوا في عملية "تأريخ" الآثار القديمة مثل نافورة جلاوس ، وربط قصة معروفة بالنافورة التي تم تجديدها حديثًا. كما يوضح روبنسون ، "عند وراثة هذا النصب التذكاري ، اختاره القائمون على إعادة البناء في كورنثوس ليصبح مكانًا آخر يمكن فيه توطين أجزاء من تاريخ كورنثوس في المشهد الحضري الجديد ، وبالتالي دمجها في الخيال الجماعي للمدينة الجديدة: (133 - 34) .

أما بالنسبة إلى المدية وأطفالها ، فإن عبادة هيرا أكريا ، الواقعة في بيراشورا ، "الأرض عبر" ، أي ، نتوء نتوء في خليج كورينث شمال البرزخ ، ساعد في حماية الأمهات أثناء الحمل والأطفال الذين قد يموت في السنوات الأولى من الحياة. وفقًا للشاعر القديم Eumelus ، تحضر Medea أطفالها إلى الحرم لإخفائهم وجعلهم خالدين (Paus. 2.3.11) ، تمامًا مثل محاولات ديميتر لتخليد ديموفون في إليوسيس. يرى جيسون أنها تؤدي هذه الطقوس ويخطئ في تفسيرها على أنها مميتة. ومع ذلك ، فإن السبب الوحيد الذي يقدمه Eumelus لوفاة الأطفال هو رفض Hera لحمايتهم. أفاد بوسانياس (2.3.6-7) أن الكورنثيين يستجيبون لموت أطفال المدية بطريقتين متكاملتين: لقد أقاموا "رعبًا" δεῖμα وأرسلوا عرضًا سنويًا لسبع فتيات وسبعة فتيان (Schol. Eur. Med. 264 ) في محاولة لدرء نفس النهاية المميتة لأطفالهم. كما توضح سارة إيلز جونستون ، "تشير ملابس الأطفال السوداء إلى أنهم كانوا" ميتين "مؤقتًا خلال عام خدمتهم ، بعد أن" تم التضحية بهم "لهيرا لإرضائها وبالتالي ثنيها عن الاستيلاء على أطفال كورنثوس على نطاق أوسع و بشكل دائم. لقد عملت الطريقتان - تجنب الإبتروبايون واسترضاء تفاني الأطفال - نحو نفس الغاية ". في الواقع ، تم تسجيل قصة أخرى من Eumelus ، تقول أن Medea يتجنب المجاعة في Corinth بالتضحية لديميتر و Lemnian Nymphs (Schol. Pindar Ol. 13.74).

فريسكو من ميديا ​​، من باريستيل كاسا دي ديوسكوري في بومبي ، القرن الأول الميلادي. نابولي ، المتحف الأثري الوطني. تصوير باربرا مكمانوس ، 2010

أخيرًا ، لماذا أُدرجت المدية في قائمة حكام كورنثوس ومن هو مصدر بوسانياس لهذه القائمة؟ في 2.3.10 ، يحدد بوسانياس مصدره على أنه الشاعر القديم Eumelus ، الذي يحاول فهم وتوفير إطار للعديد من القصص لشخصيات وقصص أسطورية مهمة مرتبطة بكورنثوس. ترتبط عودة أبناء هيراكليس تقليديًا بوصول الدوريان (1.44.10) ، وشخصيات أخرى مثل هيليوس ، سيزيف ، والميديا ​​بارزة بنفس القدر. تم تعيين هيليوس أكروكورينث من قبل Titan Briareos وكان لديه مذابح هناك (2.4.6 cf.2.1.6) ذكر هوميروس سيزيف كملك إفيرا في الإلياذة 6.152.210 ، وأفاد بوسانياس أنه أنقذ ميليسيرتس ، وساعد في إنشاء الألعاب البرزخية ، ودفن على البرزخ (2.1.32.2.2) وكانت المدية وأطفالها مركزين لعبادة هيرا أكريا (2.3.6 ، 11). ثانيًا ، يحاول Eumelus إنشاء نسب ملكية لرعاته ملوك Bacchiad التي تنافس قوائم الملك Argos و Sparta. من خلال إظهار أن هيليوس ، ميديا ​​، سيزيف ، وأبناء هيراكليس هم أسلاف إلهيون وبطوليون ، يوفر Eumelus لملوك Bacchiad سلسلة طويلة وموقرة من الحكام القدامى الذين يؤكدون حقهم في الحكم. علاوة على ذلك ، إذا تم تخصيص صندوق Cypselus في أولمبيا من قبل خليفة Bacchiads ، فهذا يشير إلى أن Cypselus ضم مشهدًا لميديا ​​وجيسون على الصندوق لتعزيز حقه في الحكم. يسجل بوسانياس أن الصدر يصور المدية جالسة على العرش مع وقوف جيسون وأفروديت على كلا الجانبين (5.18.3). حكم Medea & # 8217s في كورينث وراثي من خلال والدها Aeetes. المدية ، بصفتها ابنة أيتيس ، ورثت المملكة بعد وفاة كورنثوس بدون أطفال. عندما فقدت المدية أطفالها ، نقلت المملكة إلى سيزيف وأبنائه. باختصار ، أصبحت المدية العمود الفقري الذي يجعل من الممكن التعاقب المنظم للحكام من هيليوس إلى سيزيف.

في إصدارات Pausanias من قصة حياة Medea ، يمكننا التعرف على العديد من العناصر في طريقة Pausanias لاختيار وتنظيم المواد الخاصة به. أولاً ، تتجذر حكاياته في المعالم والمعالم (النظرية) على الأرض. تم تسمية نافورة Glauce باسم ابنة Creon ولا يزال النصب التذكاري لأطفال Medea & amp # 39 مرئيًا بالقرب من Odeum. ثانيًا ، يعتمد بوسانياس على مصادره ، سواء كانت نصوصًا أدبية أو أدلة محلية. وهكذا ، فهو يعتمد على المرشدين المحليين (وربما السجلات المحلية) لشرح التقاليد وراء هذه المواقع نفسها وتقديم الموقع كما يتذكره أهل كورنثوس. أخيرًا ، عند مواجهة قائمة الملوك التي تبدو غير متصلة ، يستخدم بوسانياس (أو سلفه) عقله لتجميع ترتيب زمني معقول لجعل قائمة الحكام أكثر تماسكًا. باختصار ، بدلاً من اتباع التقاليد الأوروبية الأورويدية الأكثر شرعية ، يكشف بوسانياس البيبيديومينوس عن تعلمه واحترامه للتقاليد المحلية لكورنثوس القديمة.

أبطال مع اتصالات كورنثية. تم إنشاؤه بواسطة فيليب غالاغر © 2010

ألكوك ، سوزان. "الماضي البطولي في الحاضر الهلنستي." التركيبات الهلنستية. إد. ب. كارتليدج ، ب.جارنسي ، وإي جروين. بيركلي: كاليفورنيا ، 1997. 20-34.

جراف ، فريتز. "المدية ، الساحرة من بعيد: ملاحظات على أسطورة معروفة." المدية: مقالات عن المدية في الأسطورة والأدب والفلسفة والفن. إد. جيمس جيه كلاوس وسارة إيلز جونستون. برينستون: برينستون ، 1997. 21-43.

غريفيث ، إيما. المدية. لندن ونيويورك: روتليدج ، 2006.

جونستون ، سارة إيلز. "كورينثيان ميديا ​​وعبادة هيرا أكريا." المدية: مقالات عن المدية في الأسطورة والأدب والفلسفة والفن. إد. جيمس جيه كلاوس وسارة إيلز جونستون. برينستون: برينستون ، 1997. 44-70.

كريفانز ، نيتا. "Medea as Foundation-Heroine." المدية: مقالات عن المدية في الأسطورة والأدب والفلسفة والفن. إد. جيمس جيه كلاوس وسارة إيلز جونستون. برينستون: برينستون ، 1997. 71-82.

روبنسون ، بيتسي. "النوافير وتشكيل الهوية الثقافية في كورنثوس الرومانية." الدين الحضري في كورنثوس الرومانية. إد. دانيال إن شوالتر وستيفن جيه فريزين. كامبريدج: هارفارد ، 2005. 111-40.

(الصورة من اللافتة: Medea يركب عربة تجرها التنانين. Lucanian Calyx-Krater ، حوالي 400 قبل الميلاد ، متحف كليفلاند للفنون ، صندوق ليونارد سي هانا جونيور 1991.1).


المدية

سيراجع محررونا ما قدمته ويحددون ما إذا كان ينبغي مراجعة المقالة أم لا.

المدية، اليونانية ميديا، المأساة التي قام بها يوريبيديس عام 431 قبل الميلاد. واحدة من أقوى وأشهر مسرحيات Euripides ، المدية هي دراسة رائعة للظلم والانتقام القاسي.

في رواية يوريبيديس للأسطورة ، تزوجت أميرة كولشيان ميديا ​​من البطل جيسون. لقد عاشوا بسعادة لعدة سنوات في كورنثوس وأنجبوا ولدين. مع بدء أحداث المسرحية ، قرر جايسون التخلص من ميديا ​​والزواج من ابنة كريون ، ملك كورينث. بعد صراع مروع بين إحساسها العاطفي بالإصابة وحبها لأطفالها ، قررت ميديا ​​أنها ستعاقب جيسون ليس فقط بقتل أبنائها ولكن أيضًا الأميرة الكورنثية ، مما يترك جيسون يكبر بلا زوجة ولا طفل. نفذت جرائم القتل وهربت في عربة جدها إله الشمس هيليوس. على الرغم من وحشية أفعال المدية ، نجحت يوريبيديس في إثارة التعاطف معها.

تمت مراجعة هذه المقالة وتحديثها مؤخرًا بواسطة كاثلين كويبر ، كبيرة المحررين.


تابوت المدية - التاريخ

    صور مختارة من مكتبة بريدجمان للفنون حرم MHC فقط

(لمزيد من الصور ، انتقل إلى قاموس جروف للفنون، انقر فوق رابط Bridgeman وابحث عن الكلمة الرئيسية & quotMedea & quot.)

جانب من تابوت يصور أسطورة المدية ، الرومانية ، القرن الثاني (رخام)
المنتج رقم # 78903

المدية (زيت على قماش)
كاستيجليون ، جيوفاني بينيديتو (1610-70)
المنتج رقم 95362

جيسون يقسم المودة الأبدية إلى المدية ، 1742-43 (زيت على قماش)
تروي ، جان فرانسوا دي (1679-1752)
المنتج رقم 29517

جايسون و ميديا ​​(لوحة)
داونمان ، جون (1750-1824)
المنتج رقم 17580

جيسون يقسم الولاء للميديا
من سلسلة تاريخ جايسون ، تفاصيل نسيج ، ورشة عمل Cozette ، مصنع Gobelins ، باريس ، 1784
المنتج رقم # 74331

المدية ، 1838 (زيت على قماش)
ديلاكروا ، (فرديناند فيكتور) يوجين (1798-1863)
المنتج رقم 16770

جايسون ، أو جايسون وميديا ​​، ١٨٦٥
مورو ، غوستاف (1826-98)
المنتج رقم 83712

المدية ، 1873 (زيت على قماش)
فيورباخ ، أنسيلم (1829-80)
المنتج رقم # 90838

المدية (زيت على لوح)
سانديز ، أنتوني فريدريك أوغسطس (1829-1904)
المنتج رقم 115518

تمثال نصفي لصورة يوريبيدس (484-406 قبل الميلاد)
النصف الثاني من القرن الرابع قبل الميلاد ، من مجموعة Farnese (الرخام)
المنتج رقم 119484


تابوت المدية - التاريخ

رقم الصورة: 78903
العنوان: جانب من تابوت يصور أسطورة المدية ، الرومانية ، القرن الثاني (رخام)
القرن: C02nd
الموقع: Palazzo Ducale ، Mantua ، إيطاليا

رقم الصورة: 95362
العنوان: المدية (زيت على قماش)
الفنان: Castiglione ، Giovanni Benedetto (1610-70)
القرن: القرن السابع عشر
الموقع: مجموعة خاصة

العودة إلى المدية

رقم الصورة: 29517
العنوان: جيسون يقسم المودة الأبدية إلى المدية ، 1742-43 (زيت على قماش)
الفنان: تروي جان فرانسوا دي (1679-1752)
القرن: القرن الثامن عشر
المكان: المعرض الوطني ، لندن ، المملكة المتحدة

العودة إلى المدية

رقم الصورة: 17580
العنوان: جيسون ومديا (لوحة)
الفنان: داونمان ، جون (1750-1824)
المكان: معرض ولفرهامبتون للفنون ، ويست ميدلاندز ، المملكة المتحدة

العودة إلى المدية

رقم الصورة: 74331
العنوان: جيسون يقسم الولاء للميديا ​​، من سلسلة تاريخ جايسون ، تفاصيل نسيج ، ورشة عمل كوزيت ، مصنع جوبيلينز ، باريس ، 1784
القرن: القرن الثامن عشر
المكان: هيرميتاج ، سانت بطرسبرغ ، روسيا

العودة إلى المدية

رقم الصورة: 16770
العنوان: المدية ، 1838 (زيت على قماش)
الفنان: ديلاكروا (فرديناند فيكتور) يوجين (1798-1863)
القرن: القرن التاسع عشر
المكان: متحف الفنون الجميلة ، ليل ، فرنسا

العودة إلى المدية

رقم الصورة: 83712
العنوان: جيسون ، أو جايسون ومديا ، ١٨٦٥
الفنان: Moreau، Gustave (1826-98)
القرن: القرن التاسع عشر
المكان: متحف أورسيه ، باريس ، فرنسا

العودة إلى المدية

رقم الصورة: 90838
العنوان: المدية ، 1873 (زيت على قماش)
الفنان: Feuerbach، Anselm (1829-80)
القرن: القرن التاسع عشر
المكان: متحف Kunsthistorisches ، فيينا ، النمسا

العودة إلى المدية

رقم الصورة: 115518
العنوان: المدية (زيت على لوح)
الفنان: Sandys، Anthony Frederick Augustus (1829-1904)
القرن: القرن التاسع عشر
المكان: متاحف برمنغهام ومعرض الفنون

العودة إلى المدية

رقم الصورة: 119484
العنوان: صورة تمثال نصفي ليوربيديس (484-406 قبل الميلاد) النصف الثاني من القرن الرابع قبل الميلاد ، من مجموعة Farnese (الرخام)
القرن: 04 قبل الميلاد
الموقع: Museo Archeologico Nazionale ، نابولي ، إيطاليا

العودة إلى المدية

رقم الصورة: 78703
العنوان: رأس يوربيديس ، إيطالي ، القرن السادس عشر (برونزي)
القرن: القرن السادس عشر
الموقع: Galleria e Museo Estense ، مودينا ، إيطاليا

العودة إلى المدية


نهاية العارض

في لفت الانتباه إلى تعليق (أو انقراض) الوكالة الفنية ، فإن فكرة بليني عن طبلة inperfecta في نفس الوقت ينقل المسؤولية الجمالية من الفنان إلى الناظر. بمجرد تحريرها من يد الفنان ، تجد اللوحة معنى - وربما اكتمالًا - من خلال آليات إدراك المشاهد والمكملات. ومن السمات المميزة للخطاب الخفي لمقدمة بليني أن فكرة المضارع الناقص هي تعبير عن التواضع المؤلف وتحديًا لجمهوره ، مما يتطلب أسلوبًا ديناميكيًا ومستنيرًا من المشاركة والنقد. إن معرفة ما قد ينقص مثل هذا العمل الضخم يتطلب درجة من المعرفة والخبرة تفوق حتى تلك التي يمتلكها العقل المدبر لها.

تقدم اللوحات غير المكتملة ، بالتبعية ، دعوة خادعة وتحديًا مستحيلًا لمنظرها. من ناحية ، يجسدون جانبًا حاسمًا من الجمالية الكلاسيكية - أي إدراك متطور لدور التعريف التعاطفي والإسقاط الخيالي في الممارسات الثقافية للمشاهدة .31 31 تظل الدراسة الكلاسيكية لهذا الجانب من الثقافة البصرية القديمة جاسو. إلسنر ، الفن والعارض الروماني: تحول الفن من العالم الوثني إلى المسيحية، كامبردج ، 1995 انظر أيضًا كتابه العيون الرومانية: المرئية والذاتية في الفن والنص، برينستون ، 2007.
في الرسم الروماني للجدران في القرن الأول الميلادي ، يتجلى ذلك بشكل أفضل في المشاهد التي تُسرح (في عبارة غوتهولد إفرايم ليسينغ) "اللحظة الحامل" قبل أن تتخذ شخصية أسطورية فعلاً ، مثل اللوحة الثلاثية للوحات النمط الثالث التي تصور فايدرا ، ميديا ​​وهيلين في منزل جيسون في بومبي ، تمت مناقشته بشكل لا يُنسى من قبل بيتينا بيرغمان (اللوحة 3 ، اللوحة 4 واللوحة 5) .32 32 في "لحظة prägnante" ، انظر Gotthold E. Lessing ، لاكون: مقال عن حدود الرسم والشعر (1766) ، العابرة. إدوارد أ. ماكورميك ، بالتيمور ولندن ، 1962 ، مع مناقشة بواسطة موشيه باراش ، لغة الفن: دراسات في التفسير، New York and London، 1997، 257–265 Beate Allert، "Lessing’s Poetics as an Approach to Aesthetics"، in Barbara Fisher and Thomas C. Fox، eds، رفيق لأعمال جوتولد افرايم ليسينغ، روتشستر ، نيويورك ، وودبريدج ، سوفولك ، 2005 ، 105-131 ديرك ويستيركامب ، Ikonische Prägnanz، بادربورن ، 2015 ديفيد إي ويلبيري ،لاكون اليوم: حول البنية التحتية المفاهيمية لمقالة ليسينغ ، في آفي ليفشيتز ومايكل سكوير ، محرران ، إعادة التفكير ليسينج لاكون: العصور القديمة والتنوير و "حدود" الرسم والشعر، أكسفورد ، 2017 ، 68-73. في منزل جيسون (بومبي التاسع ، 5.18 ، الغرفة هـ) ، انظر بيتينا بيرجمان ، "اللحظة الحامل: الزوجات المأساوية في الداخل الروماني" ، في ناتالي كامبن ، الجنسانية في الفن القديم، كامبريدج ، 1996 ، 199-221. 3-5: متحف نابولي الأثري ، رقم الجرد. 114320-114322 ، مؤرخة بالربع الأول من القرن الأول الميلادي.
تستعد في لحظات اتخاذ القرار الحاسمة (هل يجب أن تعترف بحب ابن زوجها؟ تقتل أطفالها؟ تترك زوجها؟) ، تدعو كل لوحة الناظر إلى `` إكمال '' الصورة ذهنيًا ، وملء فجوات العمل والنتيجة السردية . كما سنرى ، فليس من المهم أن يكون ملف المدية من Timomachus ، التي أدرجها بليني على أنها لوحة مشهورة غير مكتملة ، حددها ليسينج أيضًا كمثال نموذجي لـ `` لحظة الحمل '': يأخذنا الخيال إلى أبعد مما يمكن أن يراه الرسام إنا "33 33 ليسينج ، لاكون، 21. حول حالة ليسينغ المجازية "على شفا كارثة جسدية" لأجساد الذكور الضعيفة (113) ، انظر سوزان إي غوستافسون ، الأمهات الغائبين والآباء اليتامى: النرجسية والحقير في إنتاج ليسينغ الجمالي والدرامي، ديترويت ، 1995 ، 104-122.


شاهد الفيديو: الشيخ بسام جرار. تفاصيل عجيبة لم تكن تعرفها عن اليهود من تفسير ان هذا القران يقص على بني اسرائيل (يونيو 2022).


تعليقات:

  1. Fraser

    ضربت العلامة.

  2. Gavi

    مضاعفة من المفهوم على ذلك

  3. York

    لا أعرف ذلك هنا وأقول هذا يمكنك

  4. Abiah

    جدا جدا

  5. Nikalus

    أهنئكم ، يا لها من رسالة ممتازة.

  6. Zulunos

    هذه الشرطية فقط



اكتب رسالة