القصة

رثاء السيد مانتيجنا

رثاء السيد مانتيجنا


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


رثاء المسيح

يصور يسوع المسيح مستلقياً على لوح رخامي بعد وفاته ، مُنظف ومُغطى بقطعة قماش فضفاضة. ترافقه مريم العذراء الحزينة والقديس يوحنا ، وتظهر ثقوب الأظافر في يديه وقدميه بوضوح ، وكذلك العلامات والكدمات على جلده. على عكس العديد من اللوحات المعاصرة للمسيح ، هذه ليست صورة مثالية نقدمها لنا ، بل دراسة للواقعية. في حين ركزت معظم لوحات التصفيح للفنانين الآخرين على حزن ورثاء المعزين المذهولين ، يقدم لنا مانتيجنا الواقع الصارخ للجسد بعد الموت. من المؤكد أن الجانب الأكثر إثارة للدهشة في هذه اللوحة هو المنظور ، بل إنه ربما يكون أشهر مثال على التقليل المسبق للرسم على الإطلاق.

يرى المشاهدون في اللوحة قدمي السيد المسيح أولاً ، حيث يملأ جسده بالكامل اللوحة ، محاطًا باللوح الرخامي الذي وضعه عليه. في حين أن هذا يبدو عند الفحص الأول كتمثيل مثالي لجسم يُرى من القدمين إلى أعلى ، كان على مانتيجنا في الواقع تقليل حجم القدمين حتى لا يحجبوا منظر بقية الجسم. يستخدم Mantegna مهارته في تقنية chiaroscuro لتأثير كبير في هذه اللوحة ، وخلق واقعية وعمق عظيمين باستخدام الضوء والظل. على وجه الخصوص ، يتم تمثيل جذع المسيح بشكل واضح ويشبه الحياة. تمت رعاية اهتمامه في هذا المجال من قبل والده بالتبني والمعلم فرانشيسكو سكوشيوني ، الذي شجع اهتمامه بالنحت اليوناني ونمذجة الشخصيات. مثل العديد من فناني عصر النهضة الأوائل ، فضل مانتيجنا العمل في درجات الحرارة ، كما في هذه اللوحة ، بدلاً من الزيوت.

ربما كانت اللوحة موجودة في ورشة Mantegna لمدة ثلاثين عامًا تقريبًا ، مما أدى إلى الاعتقاد بأنه رسمها من أجل قبره الشخصي في San Addrea في Mantua. بعد عرضه مع نعشه خلال جنازته ، تم بيعه لسداد ديونه. مملوك لفترة وجيزة من قبل Sigismondo Gonzaga ، وقد أقام في Pinacoteca di Brera في ميلانو منذ عام 1824. يزعم البعض أن هذا المكان هو أول وأهم معرض للوحات في مدينة ميلانو ويركز بشكل كبير على الفنانين الإيطاليين. تم تمثيل Mantegna جيدًا هنا إلى جانب رثاء المسيح فقط ، بالإضافة إلى أن لديهم أيضًا عددًا من الرسامين ذوي الصلة الموجودين هنا مثل Piero della Francesca و Giovanni Bellini و Tintoretto و Annibale Carracci وأيضًا Correggio. يستمرون في إضافة عناصر جديدة إلى المجموعة ولكن من النادر في هذه الأيام العثور على أي شيء من الأساتذة القدامى ليصبح متاحًا ، وحتى أقل من ذلك سيكون بسعر مناسب.


محتويات

مع ازدياد تعقيد تصوير آلام المسيح في نهاية الألفية الأولى ، تم تطوير عدد من المشاهد التي تغطي الفترة ما بين موت يسوع على الصليب ووضعه في قبره. تركز الروايات في الأناجيل الكنسي على دور يوسف الرامي ونيقوديموس ، لكنها تذكر بالتحديد مريم ومريم المجدلية في الوقت الحاضر. المشاهد التي تظهر يوسف وهو يتفاوض مع بيلاطس البنطي للحصول على إذن لأخذ جسد المسيح نادرة في الفن. [4]

كان ترسب المسيح ، حيث يتم إنزال الجسد من الصليب ، والذي يظهر دائمًا تقريبًا في وضع رأسي أو قطري بعيدًا عن الأرض ، أول مشهد تم تطويره ، ظهر لأول مرة في أواخر القرن التاسع الفن البيزنطي ، وبعد ذلك بوقت قصير في المنمنمات Ottonian. [5] إن تحمل الجسديظهر جسد يسوع وهو يحمله يوسف ونيقوديموس وأحيانًا غيرهما ، في البداية كانت الصورة تغطي كامل الفترة ما بين الترسيب والدفن ، وظلت مألوفة في العالم البيزنطي.

وضع جسد يسوع على لوح أو ترس ، في اليونانية Epitaphios، أصبح موضوعًا مهمًا في الفن البيزنطي ، مع أنواع خاصة من أيقونة القماش ، تسمى Epitaphios و Antimension الغربية المكافئة في الرسم مسحة المسيح. [6] كان قبر المسيح ، الذي يُظهر إنزال جسد المسيح في القبر ، ابتكارًا غربيًا في أواخر القرن العاشر مقابر مقطوعة أفقياً إلى وجه صخري غير مألوف في أوروبا الغربية ، وعادةً ما يكون تابوتًا حجريًا أو قبرًا مقطوعًا إلى يظهر سطح صخري مسطح.

من هذه الصور المختلفة نوع آخر ، رثاء نفسها ، نشأت من القرن الحادي عشر ، ودائمًا ما أعطت مكانة أكثر بروزًا لمريم ، التي إما تحمل الجسد ، ثم تضعه في حضنها لاحقًا ، أو تتراجع أحيانًا في حالة انهيار حيث يمسك جوزيف وآخرون بالجسد. في تصوير بيزنطي مبكر جدًا للقرن الحادي عشر ، [7] وُضع مشهد من هذا النوع خارج فم القبر مباشرةً ، ولكن في نفس الوقت تقريبًا تضع الصور الأخرى المشهد عند سفح الصليب الفارغ - في الواقع يتم نقله في كل من الزمان (إلى ما قبل الحمل ، ووضع ومسح الجسد) وكذلك الفضاء. أصبح هذا المشهد القياسي في الفن القوطي الغربي ، وحتى عندما يُرى الصليب لاحقًا في كثير من الأحيان ، يتم الاحتفاظ بخلفية المناظر الطبيعية عادةً. في الرسم الهولندي المبكر للقرن الخامس عشر ، تظهر الصلبان الثلاثة غالبًا في خلفية اللوحة ، على مسافة قصيرة من المشهد.

لم تظهر الرثاء في الفن شمال جبال الألب حتى القرن الرابع عشر ، ولكن بعد ذلك أصبحت شائعة جدًا هناك ، كما طورت النسخ الشمالية مركزية ماري في التكوين. [8] يتغير الوضع النموذجي لجسد المسيح من كونه مسطحًا على الأرض أو لوحًا ، وعادة ما يُرى بشكل جانبي عبر مركز العمل ، إلى الجذع العلوي الذي ترفعه ماري أو غيرها ، وأخيراً يتم تثبيته في وضع شبه عمودي يمكن رؤيته من الأمام أو عبر حضن ماري. تحمل مريم المجدلية عادةً قدمي يسوع ، ويوسف عادة رجل كبير السن ملتحٍ ، وغالبًا ما يرتدي ثيابًا غنية. في مأهولة بالسكان رثاء تشمل الأشكال التي تظهر مع الجسد مريم الثلاث ، ويوحنا الرسول ، ويوسف ونيقوديموس ، وغالبًا ما يكون آخرون من كلا الجنسين ، ناهيك عن الملائكة وصور المانحين. [9]

يتضمن تصوير جيوتو دي بوندوني الشهير في Scrovegni Chapel عشر شخصيات نسائية أخرى ، لا يُقصد بها أن تكون فردية نظرًا لعدم وجود هالات. أصبح الموضوع بشكل متزايد صورة تعبدية منفصلة ، مع التركيز على حزن ماري على ابنها ، مع تركيز أقل على السرد ، كانت النتيجة المنطقية لهذا الاتجاه هي Pietà ، والتي تظهر هذين الشكلين فقط ، والتي كانت مناسبة بشكل خاص للنحت.

يشكل ترسب المسيح والرثاء أو Pietà المقطع الثالث عشر من محطات الصليب ، وهو أحد أحزان العذراء السبع ، ومكونًا مشتركًا في دورات حياة العذراء ، وكلها زادت من وتيرة المشهد تم تصويره ، حيث أصبحت سلسلة الأعمال القائمة على هذه الموضوعات التعبدية شائعة.

ليس من الممكن دائمًا القول بوضوح ما إذا كان ينبغي اعتبار صورة معينة بمثابة رثاء أو أحد الموضوعات الأخرى ذات الصلة التي تمت مناقشتها أعلاه ، والمتاحف ومؤرخو الفن ليسوا دائمًا متسقين في تسميتهم. لوحة مانتيجنا الشهيرة ، بدافع واضح من الاهتمام بالتقصير ، هي في الأساس مسحة ، والعديد من المشاهد ، خاصة تلك الإيطالية تريسينتو وما بعد 1500 ، تشترك في خصائص الرثاء والدفن. [10]

سُرقت لوحة ثلاثية الرثاء أمبروسيوس بنسون من القرن السادس عشر من Nájera (La Rioja) في عام 1913. ثم أعيد بيعها عدة مرات فيما بعد. كانت المرة الأخيرة في مزاد سوثبيز في عام 2008 ، حيث اشتراه مشتر مجهول مقابل 1.46 مليون يورو. [11]


Conținut și analiză

نموذج الرعاية في الرعاية Hristos este pictat ، والمشاهدة في حالة اختلافها في صورة مجردة ثنائية الأبعاد. Trunchiul، mâinile și picioarele sale destul de mari sunt descrise ca fiind mai aproape de spectatori، este greu de spus dimensiunea proporțiilor sale. Istoricul de artă Hubert Schrade subliniaz „agitația dimensiunii operei، care permite apropierea imediată، dar neagă orice intimitate”. De asemenea، Mantegna a redus dimensiunea picioarelor figurii، care ar acoperi o mare parte a corpului dacă ar fi reprezentată fidel mărimii. Savantul german Hans Jantzen sugerează că pictura هي o منظور ortogonală ، o منظور ٍ ٍ ٍ ٍ

Fiind așezat la nivelul ochilor la picioarele lui Hristos ، البيع المباشر في مكان البيع المباشر ، دعوة خاصة لشراء محفزات أخرى. Mantegna a prezentat atât un studiu îngrozitor al unui cadavru puternic scurtat، cât i o descriere heavy a unei tragedii biblice. Portretizarea suferinței lui Isus Hristos înainte de acest eveniment este menită să إلهام nu numai durere، ci i speranță. Ideea scherzo ، un termen muzical care المشار إليه في المقطع العرضي لـ jucăuș al unei simfonii ، este prezentă في aceastăcreen ، Invocând uoare ușurință ، speranță și promisiune îteptarea învieruiiiosare. Pictura este o altă oglindă a inscripțiilor din Evul Mediu pe imagini Legate de un Hristos pe cruce sau Patimile Domnului care ar spune: „Aspice qui transis، quia tu mihi reasona doloris (uite aici، tu، care trecza، pentru că tu durer ميلي). “Pe lângă faptul că se află în fața rănilor sale deschise، esătura pe care Hristos se așază indică faptul că acesta este momentul de doliu înainte de a fi îngropat. Piatra pe care se află Hristos este، de asemenea، cunoscută sub numele de Piatra Ungerii sau Piatra Ungerii și este placa pe care a fost așezat trupul lui Hristos după răstignire. Privitorii sunt meniți să simtă că nu pot să-i întindă mâna i să-i atingă corpul، Shrade a remarcat: „Niciunul dintre cei care plâng nu îndrăznesc să atingă cadavrul، El este de neatins”.

O semnificație simbolică a unui subiect prezentat mai nâi în n este aceea de a indica faptul că = a pierdut o bătălie sau un război. Cu toate acestea، este de obicei menit să sugereze că individul este un degenerat sau un ratat de evenimente nefericite، cum ar fundație sau nenorocire. Acest lucru este folosit on special ca imagini pentru cei cărora li sa refuzat protecția sfântă sau divină. Totuși، aici، Mantegna pictează una dintre cele mai sfinte figuri într-o astfel de poziție. Picioarele sunt، de asemenea، مراعي părțile cele mai joase ale corpului uman și prezentă printre persoanele din tablou este Maria Magdalena، care a spălat picioarele lui Hristos cu lacrimile și prul ei ca uni de profund respect.

În pictură ، كابول لوي خريستوس إستي أوريكوم أونديبرات دي ماريا ، إيوان și ماريا ماجدالينا بينترو أ înfrunta direcția iluminării. Aceasta este descrisă pentru a simboliza învățăturile și promisiunea lui Dumnezeu atunci când cineva se apropie de sfârșitul duratei lor de viață.


النظر إلى تحفة: رثاء المسيح

تم رسم هذه اللوحة الجدارية لجيوتو دي بوندوني في كنيسة سكروفيني في بادوفا حوالي عام 1305.

بشر أسلوب جيوتو بتطور جديد في فن أواخر العصور الوسطى. كان للفن المقدس في الفترة البيزنطية التي سبقتها جمال مقدس ومهيب خاص به ، لكنه كان ثنائي الأبعاد وغير متحرك ورمزي إلى حد كبير. بدأ جيوتو أسلوبًا بشريًا أكثر طبيعية وتعبيرًا عن المشاعر ، والذي كان - على ما يبدو - مستوحى من روحانية القديس فرنسيس الأسيزي ، حيث كان جيوتو نفسه فرنسيسكانيًا من الدرجة الثالثة.

جلب القديس فرنسيس تركيزًا جديدًا وإدراكًا أكثر ثراءً لسر التجسد العظيم - الذي صار الله جسدًا - في الكنز الروحي للكنيسة. كان لهذا تأثير كبير على التعبير الفني ، لا سيما على رؤية جيوتو. في الأساس ، جعل الإلهي في متناول البشر أكثر ، وغيرت الإنسان من خلال اللمسة الإلهية. يمكن للإنسانية بكل ما فيها من مشاعر متفاوتة من الفرح والحزن أن تُحيي بنعمة الله وبالتواصل مع الله الحي. ونتيجة لذلك ، فإن هذه المشاعر البشرية ، التي تنقى بنعمة الميول الخاطئة ، تتحول ، وتكتسب عمقًا وسموًا لم يسمع به من قبل. وهكذا فإن هذا الفن العظيم يتحدانا للوصول إلى مستوى آخر. نبدأ في رؤية كل شيء في نور المسيح.

لماذا ، إذا كان المسيح قد قام ، فهل يجب أن ندخل بعمق في حزن على آلامه وموته؟ لماذا تأمل القديس فرنسيس وجوتو على خطاه بعمق؟ أولاً ، لأن القيامة ، وفرحها العظيم ، لا معنى لها بدونها. يجب أن نعيش في جميع المراحل. ثانيًا ، لأن "أوضح دليل على مصداقية محبة المسيح يكمن في موته من أجلنا ... في تلك الساعة أشرق عمق واتساع محبة الله ...". و "يُعاش الحب دائمًا في الجسد والروح." [1] في العديد من لوحات الرثاء ، تكون النغمة السائدة هي الحزن ، على سبيل المثال في لوحة مؤثرة حقًا لروجير فان دير وايدن. على الرغم من أن لوحة Giotto الجدارية هذه تصور حزن التلاميذ العميق على موت المسيح ، وآلامهم المؤلمة بسبب فراقهم عن يسوع ، إلا أنها ليست مقفرة. روحها ليست في المقام الأول من الحزن. بدلاً من ذلك ، فإن موضوعه الفائق هو الحب ، ومحبة يسوع الغامرة ، وتضحية حياته من أجل التلاميذ ، ومحبتهم له. "لقد أحبنا الله أولاً (راجع يو ​​4 ، 10) لكي نحبه. هذا هو شرح كل شيء." [2]

أسلوب جيوتو المقتصد ، رغم كونه شغوفًا ، غير مقيد ومتدفق. إنه يتأمل هذا الحب اللامحدود ويجذبنا إليه. من هو هذا الرجل الذي يحبنا حتى الموت والذي لديه هذه القوة لجذب كل الأشياء إليه؟ (يو ١٢: ٣٢) إنه الحمل المذبوح ، يسوع المسيح ، ابن الله ، المخلص.

لماذا ، إذا كان المسيح قد قام ، فهل يجب أن ندخل بعمق في حزن على آلامه وموته؟

حتى التكوين البارع للفنان يعبر عن هذا: كل الخطوط ، الحافة الصخرية ، الأشكال ، كلها تتلاقى وتميل نحو رأس يسوع المقدس. كل الأعين ، وخاصة مريم في حدتها ، ومريم المجدلية عند قدميه ، وخاصة القديس يوحنا بذراعيه مفتوحتين ، وشدة الحب في تلك البادرة ، والتلاميذ الآخرين ، كلها أدلة على الحب العميق للحبيب ، الآتي من قبلهم. القلوب المحترقة ورغبتهم في المشاركة في آلامه. لا شيء آخر سوى هذا الذي طعن يسوع في بشريته المقدسة.

ونتيجة لذلك فإن قلوبهم وقلوبنا مذهولة. "لقد جرحت قلبي" (نشيد 4: 9). حبه يولد الحب العاطفي. "نداءات عميقة عميقة". (مز ٤٢: ٧) وقد جرحته خطايانا. "كانت تلك الجروح هي أبواب الجنة - حتى لأولئك الذين صنعوها ... لقد أحبنا إلى أقصى حد. يجد القديس يوحنا هذه الكلمات فقط:" لقد أحبهم حتى النهاية ". (يو 13 ، 1) "[3].

إن ملائكة السماء تبكي على آلام المسيح من أجل خطايانا. يقال أن الملائكة ليس لديهم قلوب جافة. إن محبتهم تتذبذب بفرحنا وأحزاننا ، وكم بالأحرى مع آلام المسيح.

النقطة البارزة هنا هي أن حدثًا هائلًا قد حدث وغيّر الكون. السماء والأرض ينبضان. تحفة جيوتو الرائعة توحد البساطة والقوة. إنه يعبر عن الحب الصوفي: Cor ad cor من الحب الإلهي.

1 - البابا فرانسيس ، لومن فيدي (نور الإيمان) عدد. 16 ، 34.

2. الاب. جان دي إلبي ، أنا أؤمن بالحب (مطبعة معهد صوفيا ، 2001) ص. 10.

مادلين ستيبينز. "النظر إلى تحفة: رثاء المسيح". لاي ويتنس (مارس / أبريل 2014).

أعيد طبعها بإذن من لاي ويتنس مجلة.

لاي ويتنس هو أحد إصدارات الكاثوليكية المتحدة من أجل الإيمان ، وهي مؤسسة رسولية دولية تأسست عام 1968 لدعم جهود الكنيسة التعليمية والدفاع عنها وتعزيزها.

إعتراف

مادلين ستيبينز. "النظر إلى تحفة: رثاء المسيح". لاي ويتنس (مارس / أبريل 2014).

أعيد طبعها بإذن من لاي ويتنس مجلة.

لاي ويتنس هو أحد إصدارات الكاثوليكية المتحدة من أجل الإيمان ، وهي مؤسسة رسولية دولية تأسست عام 1968 لدعم جهود الكنيسة التعليمية والدفاع عنها وتعزيزها.

المؤلف

مادلين ستيبينز ، أرملة مؤسس CUF H. Lyman Stebbins ، هي رئيس مجلس إدارة CUFs.


أندريا مانتيجنا

كان أندريا مانتيجنا (1431-1506) رسامًا إيطاليًا وطالب في علم الآثار الرومانية. مثل غيره من الفنانين في ذلك الوقت ، جرب مانتيجنا المنظور ، من خلال خفض الأفق لخلق شعور أكبر بالنصب التذكاري.

تعطي مناظره الطبيعية وشخصياته الحجرية دليلاً على نهج نحتي للرسم.

يعتبر إرث Mantegna & # 8217s الأساسي مقدمة للخداع المكاني ، في كل من اللوحات الجدارية واللوحات. رسم مانتيجنا هذه اللوحة لمصلّيه الجنائزي.

تم العثور عليها من قبل أبنائه في مرسمه بعد وفاته وبيعها لسداد الديون.


رثاء المسيح من قبل مانتيجنا - التاريخ

ج. 1490
تمبرا على قماش ، 68 × 81 سم
بيناكوتيكا دي بريرا ، ميلانو

تمت مناقشة تاريخ اللوحة ، وهناك العديد من الافتراضات التي تتراوح من نهاية فترة بادوان للفنان (حوالي 1457) إلى 1501. وأبرز جانب في اللوحة هو بناء المنظور حيث تظهر صورة الفادي. "تابع" المتفرج في أرجاء الغرفة من خلال استخدام أسلوب وهمي.

في رسالة كتبها في 2 أكتوبر 1506 إلى دوق مانتوفا ، ذكر لودوفيكو مانتيجنا "المسيح في التقصير" من بين الأعمال التي تركها والده. ربما يعود تاريخه إلى عام 1470. في هذه الحالة ، لا بد أنها بقيت في استوديو مانتيجنا لفترة طويلة ، وربما كانت مخصصة لجنازته. في الواقع ، تم عرضه على رأس نزله عند وفاته. في وقت لاحق حصل عليها الكاردينال سيجيسموندو غونزاغا ، ودخلت بريرا في عام 1824.

من سمات فن مانتيجنا أن الإطار البسيط الشبيه بالنافذة للمساحة الضيقة في هذه اللوحة يعرّفها بشكل معماري على أنها الخلية الباردة والكئيبة في المشرحة. بالنظر إلى الداخل نرى مشهدًا وحشيًا تقريبًا: جثة ثقيلة ، تبدو منتفخة بسبب التقصير المبالغ فيه. يوجد في المقدمة قدمان هائلتان بهما ثقوب على اليسار ، وبعض الأقنعة الملطخة بالدموع والمحدقة. لكن نظرة أخرى تبدد الصدمة الأولية ، ويمكن تمييز نظام عقلاني تحت الضوء الخافت. وجه المسيح ، مثل الوجوه الأخرى ، محاط بالتجاعيد ، التي تنسجم مع الساتان المائي للوسادة الوردية ، والحبيبات الباهتة للبلاطة الرخامية والعقيق المعرق في جرة المرهم. تُبرز الطيات الرطبة للكفن الطيات الموجودة في الجلد المشدود ، وهو ما يشبه المخطوطات الممزقة حول الجروح الجافة. يتردد صدى كل هذه الخطوط في موجات الشعر الجامحة.


رثاء المسيح بواسطة مانتيجنا - التاريخ

قارن وتباين مقال

قام الفنان الإيطالي أندريا مانتيجنا برسم الرثاء على عمل المسيح الميت عام 1480. وعلى العكس من ذلك ، رسم جيوتو لوحة الرثاء بين عامي 1305 و 1306. تُظهر كلتا اللوحتين أناسًا مختلفين في حالة حداد على موت المسيح. تُظهر لوحة مانتجناس والدة مريم يسوع ، والقديس يوحنا ، بجانب جسد يسوع الميت ، وهما يبكيان (دربس وساندونا 68). في اللوحة التي رسمها جيوتو ، هناك خمسة أشكال بشرية تحيط بجسد المسيح الميت. في الواقع ، تعكس لوحات Giottos Lamentation و Mantegna s Lamentation on the Dead Christ على يسوع الذي يعاني من التعذيب حتى القبر ، وبالتالي يكون لهما دلالات دينية عميقة.

على سبيل المثال ، في أعمال الطلاء في Giottos ، تمسك ثلاث نساء بجسد المسيح ، وبالتالي لا يلمس الأرض. وهكذا تُظهر هذه اللوحة الاتصالات بين جسد المسيح والمعزين. في أعمال الطلاء Giottos ، تدعم امرأة شابة ، يُفترض ماري ، رأس المسيح. المشيعون في هاتين الرسالتين لهم وجوه مملة تعكس الحزن. في لوحة Giottos ، تم توضيح التلال الجبلية التي تتقاطع مع التكوين بالكامل بشكل جيد. خلف التلال ، تقف شجرة و 11 من الملائكة أمام السماء الضخمة التي يبدو أنها تُظهر حالات مزاجية أو مشاعر مختلفة. توضح الحواف البهجة بينما تشير الشخصيات البشرية إلى الحزن. في لوحة Mantegnas ، هناك منظور شرس يقصر ويضفي الطابع الدرامي على الشكل بأكمله. وهكذا فإن التكوين بأكمله يشير إلى موت يسوع المؤلم.

على العكس من ذلك ، هناك اختلاف كبير جدًا بين لوحات Mantegnas و Giottos. كتوضيح ، في لوحة Giottos ، تكون الأشكال أكثر بكثير من الأشكال الموجودة في لوحة Mantegnas. على سبيل المثال ، لوحة Giottos بها ثلاث إناث وشخصيتان غير معروفين في المقدمة. على العكس من ذلك ، في لوحة Mantegnas ، يمكن رؤية ثلاثة أشخاص فقط في التكوين بأكمله. في لوحة Giottos ، لا يلمس جسد المسيح الأرض بينما في Mantegnas يصور الجسد على أنه مستلق على الأرض. في لوحة Giottos ، يمكن تمييز المقدمة بوضوح عن الخلفية عبر السماء. من ناحية أخرى ، تركز لوحة Mantegnas على الأرض ، بدلاً من السماء.

في لوحة Giottos ، يمكن ملاحظة أشكال 11 من الملائكة الذين يبدو أنهم في حالات مختلفة من المشاعر. على العكس من ذلك ، في لوحة Mantegnas ، لم يتم رؤية أي شكل من أشكال الملائكة. في أعمال طلاء Mantegnas ، تكون الكائنات المختلفة منخفضة على المستوى التركيبي بينما في لوحة Giottos ، يتم عرض الكائنات الموجودة على مستوى منخفض التركيب والأشياء الموجودة على مستوى التركيب العالي بوضوح. تُظهر هذه الإستراتيجية بشكل لا لبس فيه أن بعض الأجسام موجودة على الأرض والبعض الآخر في السماء. في لوحة مانتجناس ، أقدام المسيح بها ثقوب للتلميح إلى كيفية تسميره على خشبة التعذيب.

على العكس من ذلك ، في لوحة Giottos ، لم تظهر أقدام السيد المسيح بشكل جيد علاوة على ذلك ، لا تظهر علامات الأظافر. تبدو لوحة Mantegnas واقعية بشكل لافت للنظر فيما يتعلق بالقصر الأمامي ، بينما تُظهر لوحة Giottos بوضوح انضمام السماء والأرض حدادًا على المنقذ الميت. تُظهر لوحة جيوتو عالماً ضخماً وثلاثي الأبعاد بينما لوحة مانتيجنا هي لوحة بسيطة تشبه إطار النافذة. في لوحة Giottos ، يتم تعريف اتحاد الأرض مع السماوي بوضوح. على العكس من ذلك ، في لوحة Mantegnas ، يتركز التركيز على الأرض. في لوحة Mantegnas ، يبدو جسد المسيح كبيرًا ومنتفخًا بينما لا يظهر جسد المسيح في لوحة Giotto أي علامة على الانتفاخ. في لوحته ، يبدو أن مانتيجنا قد قلل من حجم أقدام المسيح. خلاف ذلك ، كان من الممكن أن تكون قد غطت الأجزاء الأخرى من الجسم بينما يبدو أن لوحة جيوتو مصممة بشكل متناسب. في لوحة Giottos ، شوهدت خطوط قطرية خشنة تظهر التلال الجبلية. على العكس من ذلك ، في لوحة Mantegnas ، هذه الخطوط غير مرئية.

في لوحة Giottos ، جسد المسيح مغطى بالكامل. على العكس من ذلك ، في اللوحة التي رسمها مانتيجنا ، كان جسد المسيح يرتدي ملابس جزئية. بالإضافة إلى ذلك ، فإن طلاء Mantegnas به تجاعيد بينما في لوحة Giottos ، لا يظهر وجه المسيح أي تجاعيد. في لوحة Giottos ، يرتفع جسد المسيح بينما في Mantegnas يرسم جسد المسيح على لوح وردي. يظهر شكل الشجرة في لوحة Giottos. من ناحية أخرى ، يمكن رؤية الملائكة في لوحات Mantegnas. في لوحة Giottos ، يبدو نسيج الملابس ناعمًا وسلسًا على الأسطح الصخرية الخشنة المتناقضة المحيطة. على العكس من ذلك ، في لوحة Mantegnas ، يبدو نسيج الملابس خشنًا ويبدو أنها ممزقة. في الواقع ، تُظهر هذه الخصائص أن المسيح قد تحمل الكثير من المعاناة من صلبه حتى موته.

تتشابه هاتان اللوحتان لأنهما تصوران كيانات مختلفة تبكي على المسيح. في لوحة Giottos ، وكذلك لوحة Mantegna ، جسد المسيح الميت محاط بشخصيات أخرى. تظهر صورة مريم ، وكذلك شخصية التلميذ يوحنا ، في كلتا اللوحتين. في كلتا اللوحتين ، تبدو الشخصيات المحيطة بجسد المسيح حزينة. يبدو أن مزاج كلتا اللوحتين يبعث على حزن كبير. تُعرف اللوحات التي رسمها جيوتو ، وكذلك اللوحات التي رسمها مانتيجنا ، باسم لوحات عصر النهضة. كلتا اللوحتين رمزية وكلا الفنانين يُذكر للعمل الاستثنائي الذي قاموا به منذ سنوات عديدة. في لوحة مانتيجنا أيضًا في لوحة جيوتو ، يتناقض الضوء مع الظل. يتم تعزيز واقعية المشاهد من خلال المنظور العنيف الذي يقصر الشخصية الراقد في كلتا اللوحتين. تصور لوحة Mantegnas ، بالإضافة إلى لوحة Giottos ، كارثة توراتية عاطفية. اللون المستخدم في كلتا اللوحتين هو الباستيل والتكامل. تعطي هذه الجودة للوحتين شعوراً بالركود والحركة داخل مستوى الصورة. يبدو أن لوحة جيوتو لها أسطح خشنة تحيط بملابس الأشكال الموجودة في اللوحة. تتجلى نفس الشخصية في لوحة مانتيجنا حيث يرقد جسد المسيح على سطح خشن. يبدو أن لوحة Mantegnas تثير شعورًا بمعاناة المسيحيين. نفس الشعور أثارته لوحة جيوتو. تحتوي اللوحتان على إحساس بالتاريخ ، أي أنها تعكس المشاكل التي واجهها المسيح على الصليب وكيف قام لاحقًا من الموت. كلتا اللوحتين لها اختلافات واضحة في عملهما لأنه يمكن التعرف على أشكالهما المختلفة بوضوح. على سبيل المثال ، يمكن رؤية جسد المسيح ومريم وتلميذ المسيح يوحنا بوضوح.

في الختام ، قام الفنانان ، مانتيجنا وجوتو ، بعمل جيد سيبقى في الذاكرة إلى الأبد. يبدو أن لوحة Giottos أكثر تقدمًا من اللوحات التي رسمها Mantegna لأن Giotto يتضمن المزيد من الشخصيات في لوحاته. تحاول لوحة Giottos إظهار أن المسيح قد قام من الموت وأن يسوع قد أنجز مهمته الأرضية. على العكس من ذلك ، تصور لوحة Mantegnas المسيح بعد صلبه على الصليب ونقله إلى القبر. لجميع المقاصد والأغراض ، تُظهر الرسامتان أن يسوع عانى الكثير قبل الصلب وأثناءه وبعده.


رثاء المسيح بواسطة مانتيجنا - التاريخ

تم تسمية أول القيمين والمديرين للمتاحف وصالات العرض ب & # 8220Keepers & # 8221. لقد كان تذكيرًا رائعًا بأن المنسق لا يمتلك ولكن كان مطلوبًا منه فقط ضمان الحفاظ على المجموعات. لقد ولت تلك الأيام المتواضعة. لم يعد متحف اليوم & # 8217s الوسيلة التي يتم من خلالها منح المهتمين من الجمهور إمكانية الوصول إلى مجموعات فنية رائعة في ظروف مواتية للتأمل والتفكير الهادئ. المتحف الحديث هو أداة تُستخدم في وقت واحد (ونادرًا ما تكون متماسكة) نيابة عن مصالح شخصية متنوعة. يمكن للحكومات التعامل مع المتاحف كأدوات للهندسة الاجتماعية. يمكن للرعاة استخدامها كوسيلة لصقل شخصيات الشركات الملطخة. بالنسبة للعديد من المجموعات والاهتمامات ، فإنها تشكل خططًا لخلق الوظائف وفرصًا للتسويق أو التموين. الحيازة ، المعروفة باسمها ، هي تسعة أجزاء من القانون ، وغالبًا ما يتصرف مديرو وأمناء المتاحف اليوم كما لو كانوا هم أنفسهم طوال فترة توليهم المنصب. تملك الأعمال. بالنسبة للبعض ، تشكل المجموعات الفنية أصولًا يمكن حصادها ، وهي نوع من العملات القابلة للتداول والتي يمكنها إبراز العلامات التجارية / الشخصية المؤسسية والشخصية على المسرح العالمي. لا أحد يحتفظ باهتمام وظيفي في تركه بمفرده. حتى عندما لا يتم نقلها في جميع أنحاء العالم ، يمكن استعادة الصور جسديًا أو افتراضيًا & # 8220 & # 8221 لتوليد & # 8220discoveries & # 8221 وترقيتها بشكل كبير. حتى عندما تمنع الظروف توليد التحولات الجسدية والإثارة ، يمكن للقيمين ، كما يفعل زميلنا ميشيل فافر-فيليكس ، رئيس ARIPA (Association Internationale pour le Respect de l'Intégrité du Patrimoine Artistique) ، هنا الكشف ، ونشره بحت & # 8220presentational & # 8221 تقنيات لتأثيرات ضارة مماثلة. [م. د.]

يكتب ميشيل فافر فيليكس:

في رغبتها في إعطاء "رؤية أكثر" لمانتيجنا المسيح الميت (انظر الشكل 1) ، التحفة الأيقونية للمجموعات الرائعة Brera & # 8217s ، كان من الممكن أن تمنح مديرة المتحف ، Sandrina Bandera ، تفويضًا مطلقًا لمصمم متحف عصري أو لفنان استفزازي. بدلاً من ذلك ، اختارت صانع الأفلام إرمانو أولمي "إنساني مهتم بالمآسي الإنسانية وفنان متواضع لن يحاول التمسك بنفسه باللوحة." [انظر ، أسفل اليمين: الحاشية 1.]

والنتيجة ، كما رأينا منذ أواخر ديسمبر ، هي أن المسيح الميت يوجد الآن في غرفة مظلمة خاصة تشبه القبو ، تم تجريدها من إطاره التاريخي ومعزولة بصريًا بواسطة الإضاءة الموضعية ، كما لو كانت مدمجة الآن في جدار أسود متآلف & # 8211 وعلى ارتفاع 67 سم فقط من الأرض. (انظر الأشكال 2 و 3 و 4 و 5.) يُقصد بهذا العرض أن يكون دائمًا ويعلن صانع الفيلم ، على الرغم من التواضع ، "سيستمر هذا: سأقاتل من أجله". [1] (انظر الشكلين 6 و 7.)

بينما لا يشكك في التعاطف الصادق للمخرج السينمائي البالغ من العمر 83 عامًا مع صورة مانتيجنا المؤثرة المأساوية ، والتي من المحتمل أن تكون قد تم إنشاؤها في منتصف عام 1480 ، بعد فقدان ابنيه المحبوبين ، طموحه المعلن ، بعد "البحث الفكري العميق" ("profonda ricerca intellettuale") إلى "قدم اللوحة كما أراد مبتكرها" [2] لا يمكن قبوله. بادئ ذي بدء ، يؤمن إرمانو أولمي بذلك "كان الإطار مصدر إزعاج. إنها لوحة كانت ستعلق على سرير مانتيجنا أو على جانبه ، وليست زخرفة ". [1] هذا الاستغناء عن الإطار (انظر الشكل 8) ليس نادمًا على Brera ، الذي ينص على أنه تم توثيقه "فقط" من القرن السادس عشر. ومع ذلك ، فإن فكرة أن اللوحة الدينية تصبح بحق أ "زخرفة" بمجرد أن تحصل على إطار هو مفهوم ما بعد الحداثة الذي يقوم على عدم القدرة على فهم كيفية تصور اللوحات ومشاهدتها في المناخ الديني للقرن الخامس عشر.

بعيدًا عن كونه إضافة زخرفية غريبة ، فإن الإطار عبارة عن جهاز يعمل كبوابة تشير إلى الفصل بين العالم الحقيقي / المادي المحيط والعالم المثالي المصور. إنه يمثل خطوة بعيدًا عن آرائنا اليومية إلى عالم التأمل الفني والروحي & # 8211 كحدٍّ من الحدود والجسر: اللحظة الوسيطة التي تسمح بإدخال "عيد الغطاس" للصورة.

كان اللياقة ، على العكس من ذلك ، جزءًا أصليًا من العرض الديني وتم التعبير عن التقوى الصادقة من خلال المظهر الثري للصور. إن رفض "الزخرفة" مع مانتيجنا ، الذي أعطى أهمية تعبيرية لا مثيل لها للعناصر الزخرفية في فنه من خلال رفع الزخرفة إلى أعلى درجة من الوسائل الفنية والتعبيرية الروحية ، هو أمر مؤسف للغاية. (انظر الشكل 9 ، الذي يُظهر الدقة المذهلة والتعقيد لتصميم Mantegna وعلاقاته المتبادلة بين الإطار المعماري المذهب المنحوت والزخارف الغنية.)

من الواضح ، في بحثه عن جوهر الصورة ، شعر أولمي بأنه مضطر إلى "تحرير" المسيح الميت من أي نوع من "اللياقة". بدلاً من ذلك ، من خلال التمثيل دون أي مسافة للنقد الذاتي ، قام فقط بلف الصورة المقدسة في "اللياقة" النمطية لعصرنا الحديث: عدم تأطير اللوحات الحديثة والممارسة المنتشرة في الكتب وعلى شاشات الكمبيوتر لإعادة إنتاج اللوحات القديمة بدون أطرها. ربما كانت هذه القراءة مقبولة لو أعلن المتحف: "هذه هي الرؤية الشخصية لمخرج الفيلم الإبداعي للرسم". لكن م. أولمي يدعي أن لديه "تعافى" نوايا مانتيجنا الأصلية عن طريق الاستنتاجات التاريخية العلمية الجديدة.

He does so with contradictory explanations. First, he asserts that, historically, “this painting has not been painted to be exhibited for all to see but was intended to remain hidden from any external sight”. [3] (Giovanni Agosti, the art historian and Mantegna specialist at Milan University, refutes this account.) Why, then, has Olmi gone to such lengths to give “more visibility” to the painting – which was the very aim of the Brera’s project?

Other inconsistencies stem from Olmi’s singular and highly specific conviction that the raison d’être of the Dead Christ was to be a private devotional image positioned on the side of the artist’s bed at 67 cm from the ground – at which height he claims to insure a “correct” prospect for a viewer not in the bed but in a standing position next to it. As Olmi argues: “If I have placed the painting at 67 cm from the ground it is because, when it is placed at the eyes level, the Christ looks deformed and stunted as if he was hanging by his arms. It is true that one could feel inclined to kneel, but the viewpoint that I impose is not religious. It is the most adequate with the view chosen by Mantegna.” [1]

The film-director’s attempts to “correct” the prospect with his disconcerting and precise 67 cm calculation fails to address the long established but puzzling fact that at least two, contradictory prospects were used in the construction of the scene. Actually, Mantegna’s representation is not bound to a formulaic appliance of mathematical prospect but, rather, used an expressive, sensitive one (in accordance with Alberti’s conceptions). Should the Brera’s visitors be instinctively inclined to kneel, M. Olmi might consider that they might instinctively be right, and that he is intellectually wrong.

Let us test Olmi’s calculations. The painting would have hung near Mantegna’s bed, at 67 cm from the floor, as a devotional image for his own kneeling prayers. Nevertheless, the artist would have set the “correct” prospect for the viewpoints of rare visitors to his bedroom. And thus, every day, Mantegna, while kneeling would have, on Olmi’s account, seen no more than a “deformed and stunted” السيد المسيح. That the Brera also asserts that this level is “the same that the artist wanted ” [4] only illustrates the well-known phenomenon of collective misleading.

In truth, Mantegna’s intentions are implicit within the painting. The key is the position of the three lamenting figures at the Christ’s side. These three mourners (the Virgin, St John and the Magdalena) are not standing but kneeling. A recently rediscovered ink drawing, dated to the 1460’s and which may be thought to be part of Mantegna’s own steps towards his final composition shows figures, standing and leaning around the Christ (see Fig. 10). As Mantegna eventually chose kneeling figures, he thereby rethought the prospect. The resulting unusual viewpoint in the Brera masterpiece makes sense when we realize that it represents the prospect drawn from a position similar to that of the three mourners: Mantegna places the spectator as a fourth mourner looking from a similar kneeling position and point of view (See Fig. 1).

Now, there are not so many plausible solutions. In the first, the painting is positioned near the ground, hypothetically as in the artist’s bedroom or – in another hypothesis – as it might have been placed on Mantegna’s grave. In both cases the spectators are rightly situated when kneeling. But a museum is not a church, nor a graveyard, nor an artist’s bedroom. In another reading, the painting hung at eye level and the standing spectators share the sight of the kneeling mourners. Although dashing the Brera’s hopes to revolutionize the traditional display, this solution works perfectly and is consistent with other sight level solutions by Mantegna, as can be seen in his “Wedding Chamber” of 1465-1474 in the Ducal palace of Mantua (See Figs. 11, 12 and 13).

The only wrong choice is that of M. Olmi. Andrea Carandini, the archaeologist president of the Italian equivalent of the British National Trust, put it trenchantly: “this means placing the body of Jesus at the level of the genitals that have everything except eyes” [5]. The Italian professor further slammed Olmi’s failure to understand what a painting is and is not, by confounding an artistic representation of the sepulchre with a mimicked reproduction of a sepulchre room.

Of Olmi’s overly theatrical design, Carandini stresses that the painting is now dematerialized and degraded to a projected image. This new projected slide effect of the Dead Christ offends art historian Philippe Daverio who complains of a present resemblance to the reddish glow of a Pizza furnace [1]. Personally, I am even more struck by the similarity with a movie screen. Could it be that M. Olmi does not realize that he is here replicating the very situation, so familiar to him, of a cinema showing in the dark? Should a row of cinema chairs be put in the present gallery, the seated spectators would be at the perfect height for looking at his Dead Christ فيلم.

As for the Brera’s desire to increase the “visibility” and to recover the “true” (original) the viewing of the Dead Christ, such aims coincide with current (controversial) definitions of contemporary restoration, which pretend to increase the “legibility” of the artwork [6] and to reveal its “true” colours, by some supposed recovery of its original state.

As with the numerous controversial restorations that have been the subject of critical analysis by ArtWatch and others, hypotheses that are cast up as alleged discoveries are given the status of facts and misleading calculations are supplied for “scientific” proofs. Ambitious restorations and spectacular displays alike are – however awkward their results – made in the name of retrieving the artist’s original intentions.

In both cases, close analysis shows a contemporary aesthetic prevailing over the artist’s own original one. Professed humility in restorers and exhibition designers is unable to constrain the contamination of the past by our present artistic prejudices. By similar processes, through invasive restoration or intrusive display, the old masterpieces are modernized and thus, for ongoing decades or even irreversibly, falsified.


Lamentation of Christ (Mantegna)

ال Lamentation of Christ (المعروف أيضًا باسم Lamentation over the Dead Christ، أو ال Dead Christ and other variants) is a painting of about 1480 by the Italian Renaissance artist Andrea Mantegna. While the dating of the piece is debated, it was completed between 1475 and 1501, probably in the early 1480s. [1] It portrays the body Christ supine on a marble slab. He is watched over by the Virgin Mary and Saint John weeping for his death.

The theme of the Lamentation of Christ is common in medieval and Renaissance art, although this treatment, dating back to a subject known as the Anointing of Christ is unusual for the period. عظم Lamentations show much more contact between the mourners and the body. Rich contrasts of light and shadow abound, infused by a profound sense of pathos. The realism and tragedy of the scene are enhanced by the violent perspective, which foreshortens and dramatizes the recumbent figure, stressing the anatomical details: in particular, Christ's thorax. The holes in Christ's hands and feet, as well as the faces of the two mourners, are portrayed without any concession to idealism or rhetoric. The sharply drawn drapery which covers the corpse contributes to the dramatic effect. The composition places the central focus of the image on Christ's genitals - an emphasis often found in figures of Jesus, especially as an infant, in this period, which has been related to a theological emphasis on the Humanity of Jesus by Leo Steinberg and others.

Mantegna presented both a harrowing study of a strongly foreshortened cadaver and an intensely poignant depiction of a biblical tragedy. This painting is one of many examples of the artist's mastery of perspective. At first glance, the painting seems to display an exact perspective. However, careful scrutiny reveals that Mantegna reduced the size of the figure's feet, which, as he must have known, would cover much of the body if properly represented. [2]

External video
Dead ChristMantegna's , Smarthistory [3]

Mantegna probably made this painting for his personal funerary chapel. It was found by his sons in his studio after his death and sold off to pay debts. The painting is now in the Pinacoteca di Brera of Milan, Italy.


شاهد الفيديو: سلمان المنكوب رثاء سيد محمد جزء1 (يونيو 2022).


تعليقات:

  1. Branden

    معلومات خاطئة جذري

  2. Eduardo

    أعتذر ، لكن في رأيي أنت لست على حق. يمكنني ان ادافع عن هذا المنصب. اكتب لي في PM.

  3. Ufa

    هذا البديل لا يناسبني.

  4. Geraldo

    في رأيي موضوع مثير للاهتمام للغاية. عرض الجميع المشاركة بنشاط في المناقشة.

  5. R'phael

    في رأيي لم تكن على حق. يمكنني إثبات ذلك. اكتب لي في رئيس الوزراء ، وسوف نتواصل.

  6. Garatun

    وأنا أتفق تماما معك. هذه فكرة جيدة. أنا أدعمك.

  7. Mizshura

    موضوع مفيد جدا



اكتب رسالة